moto:
„Fiecare visează singur şi nu aude coşmarul celorlalţi.” ( Ghiorghios Seferis )
chiar dacă fiecare om are dreptul să moară de unul singur
nu e frumos din partea noastră să ne uităm prietenii
doar locuim aceeaşi planetă
unul mai diferit decât altul şi-atât de roşii la sânge.
se cuvine un moment de reculegere pentru fiecare mort din lume
dar Ei nu pot fi contabilizaţi cu iuţeala morţii lor
şi asta ar însemna să nu ne bucurăm nici o clipă din viaţă,
să dormim cu mâna la chipiu.
cu oamenii s-a rezolvat simplu: urna de pe dulap în care doarme bunica
poate fi sărutată pe etichetă,
astfel emanciparea umană şi excesul demografic au rezolvare.
cu animalele e altfel – nu au dreptul să refuze euthanasia,
nu li se trag salve de tun, aşa cum nici pentru calul mort alături de călăreţ
memoria nu are ochi şi milă.
animalele nu au alte animale venite la priveghi
şi nici nu plâng cu gândul la moştenire,
deşi încape mereu pe mâinile cui nu trebuie ca o ţară apărată de americani.
Tu ai nevoie de o americă personală
„buffalo soldier fighting for america” – bob marley
de un om care ştie să-ţi fure sufletul şi face exact ceea ce spune.
ne vom înduioşa mereu de fetele blonde şi triste
de bătrânele care stau capră-n biserici
de peştele din chiuvetă cu ochii albi şi îngheţaţi
care te fac să-ţi întorci privirea de parcă te simţi judecat.
bineînţeles că viaţa ta e mai importantă decât toţi oamenii care au fost pe pământ
şi fiinţa pe care o ţii în braţe e mai valoroasă decât sfinxul din egipt
dar şi un animal ştie asta şi nu se laudă,
până şi o insectă îşi ridică un acoperiş de paie, o familie.
sunt zile în care te trezeşti şi tu din somn
îţi dai cu apă pe obraji şi te uiţi în oglindă să vezi trăsăturile părinţilor tăi,
cearcăne mixate de un ingenios adobe photoshop
ca şi cum mutra ta de azi nu ar fi aceeaşi cu cea de ieri
şi omul din faţa ta e numai portretul robot al celui de mâine.
atunci simţi că te plictiseşti de lecturi de scris de trăit în locul altora
poate cineva ţine locul tău chiar în clipa de faţă / poate Hristos a murit pentru tine
şi n-ai curajul să te minţi că vorbele astea mai înseamnă altceva decât vreme pierdută.
abia acum vine timpul când nu mai trebuie să faci nimic pentru nimeni,
când pisica roşcată a iubirii înseamnă mai mult decât un ghem deşirat pe canapea.
31/05/2010
am citit:daria darid
tags: †, grădină, marmură, sâmburi
e primăvară. moartea îşi plantează în grădină cruci mari de marmură
miroase a fum şi a tămâie cântecul ei de leagăn
poteci de aramă printre narcise cu zâmbet procustian
un buncăr într-un sâmbure
etc
crucile se apleacă sfios îşi pun mâna pe umărul tău
se prefac pe loc în piatră de nu le eşti fiu/ fiică
o cruce orfană în vârful dealului
de la subsuori, singurătatea-ntr-un cocon - inima ei albă
voal fin din pânză de păianjen
broboane de rouă în loc de pietre swarovski
↓
o mireasă în tălpile goale
dimineaţa ancorează pe pământ sfânt
eu eşuez ca de fiecare dată pe malurile privirii tale din marmură
prima picătură de ploaie sparge pământul
într-un pumn de coji în care a putrezit trezirea
e primăvară. moartea îşi plantează în grădină cruci mari de marmură
miroase a fum şi a tămâie cântecul ei de leagăn
poteci de aramă printre narcise cu zâmbet procustian
un buncăr într-un sâmbure
etc
crucile se apleacă sfios îşi pun mâna pe umărul tău
se prefac pe loc în piatră de nu le eşti fiu/ fiică
o cruce orfană în vârful dealului
de la subsuori, singurătatea-ntr-un cocon - inima ei albă
voal fin din pânză de păianjen
broboane de rouă în loc de pietre swarovski
↓
o mireasă în tălpile goale
dimineaţa ancorează pe pământ sfânt
eu eşuez ca de fiecare dată pe malurile privirii tale din marmură
prima picătură de ploaie sparge pământul
într-un pumn de coji în care a putrezit trezirea
liviu ofileanu: mocăniţa (fragment de roman)
Astăzi am mers pe jos vreo 10 km, în aerul pur al pădurii alpine, însoțit de felurite cântece de păsări și foșnete verzi. Vreau să văd unde s-a mutat prietena mea Zamfira, fata care mi-a scris în armată scrisori pătate de ruj…Până la urmă, calea spre fericire o află fiecare în dreptul lui – dacă ea înseamnă tot altceva de la o vârstă la alta, și odată îmbătrâniți ne dăm seama, poate prea târziu, că fericirea ne-a lovit peste degete ca un pește cu lumina sclipitoare a cozii și tocmai l-am scăpat în iaz…Acesta e cazul Zamfirei, chemată de toți cunoscuții ei ”Fira”, o femeie grațioasă, născută cu vreo 30-35 de ani în urmă. Și anume: când era mămică, Terezuca lucra la un magazin de cooperativă – aşa-zisele „prăvălii cu de toate”, care aveau orice, începând de la suluri de melană şi piper – bocanci de iarnă, cutii mari cu bomboane colorate şi dulciuri în staniol, cărora le ascundea ambajajul drept suvenir „original”, ca şi feţele cutiilor de chibrite, gumă de mestecat sau alte lucruri care nu păreau să aibă inscripţii româneşti pentru a le da fiului ei, Daniel. Și eu, i le dădeam Zamfirei…Vară sau iarnă, din ’77 până prin ’80, Tereza deschidea magazinul la 8 dimineaţa, şi pentru acest lucru se trezea de la 5, ca să urce ”dealul cel mai deal” din capătul oraşului, de unde lua „mocăniţa” cu navetişti. Trenul venea cu muncitorii de pe sate care lucrau în oţelării şi laminoare, apoi se întorcea cu feţe nedormite şi într-o linişte de cavou, ca şi cum toţi pasagerii ar fi făcut ultimul drum. În această atmosferă un copil de 5 ani nu avea răbdare să stea pe băncile de lemn, un lemn tare şi lăcuit care îţi lăsa dungi pe pulpe. Nu aveam răbdare să văd pe ferestruica de mărimea unei televizor pâlcurile de arbori care treceau la pas mărunt pe lângă noi, nici nu ajungeam să văd bine în adâncul pădurii peste care lumina zorilor nu căzuse încă. Urma să mă joc pe dealuri cu fata lui Fânaru, o mogâldeață cu ochi căprui-închiși, guralivă ca o vrabie. Nu știam că Zamfira se va căsători… că n-are copii, nici bărbat – a stat singură ca un mesteacăn pe margine de stâncă…Îmi aducea mure, ciocolată de casă, și eu am cerut-o de nevastă. Culmea e că a și acceptat, dublându-mi porția de ciocolată - câteva ore ne jucăm în nisipul depus lângă linia moartă de acele mașini mari, ”Buceag”-uri gălăgioase…Și mocănița scăpa repede într-un tunel, ca să lase orașul în grija comuniștilor – urmau câteva dealuri, apoi şuierând ca şi cum şi-ar lua curaj, înălţa spre cerul adormit albe trâmbe de aburi, ca bunelu’ – un vajnic fumător de pipă. Cum priveam mai bine, mama trăgea în jos sticla ferestrei ameninţându-mă cu un altoi de palmă dacă nu stau cuminte. Și cine ar fi stat locului, când mica lui femeie îl aștepta?! Cum nu mai aveam ce să fac, pândeam clipa când va ațipi, să ies din compartiment pe culoar…În două secunde urmă o palmă după ceafă: „credeai că dorm, ai?”... De atunci, m-am mulţumit să știu că Zamfira va găsi pe altul, că trenul e prea încet… Privesc oamenii cu ochi de yoghin, am devenit static – și încă mă joc, ba cu o maşinuţă de hârtie, ori cu o cutie de chibrituri… În fiecare noapte mă uit afară – să văd când se face ziuă, să merg cu mocănița prin visele verii. Nu știu de ce tocmai vara. Erau vreo 5 staţii de unde mocăniţa lua sau lăsa oameni la vatră. Atunci le ştiam pe de rost, chiar de nu-mi spusese nimeni nimic. Iar acum, nu știu precis cine erau oamenii aceia buni care mă serveau cu mere cât pumnul…Lumina zilei se lăsa printre copaci ca un fel de ceaţă şi arborii sălbatici, neatinşi de topor, păreau să se repeadă asupra trenului. Au fost zile în care m-am minunat că sunt teafăr după zborul pe deasupra munţilor. Mocăniţa pleacă în fiecare dimineaţă şi intră în defileu, trece prin tunele săpate în stâncă, şi se arată într-un luminiş de pădure, unde se ascund două-trei case, apoi coboară încet la vale, mai ia câte un tunel în spate şi după vreun ceas de gâfâit pe spinarea stâncilor parchează pe locul drept din staţia Govâjdia. Aici se întoarce locomotiva, aici mi se întoarce sufletul ca o fantomă răzbunătoare. Trenul lua o pauză până la ora 13, când avea să ducă schimbul doi la servici în oraş şi să revină la ora 16 cu cei care plecaseră de dimineaţă. Pe frate-meu, Eusebiu, mama îl lăsase în grija bunicii Cătălina, la Teliuc; numai eu n-aveam stare şi trebuia să toc nervii mamei la maximum, în fiecare zi… Astfel, a început să mă ia „la lucru” – să-mi consum energia ajutând-o la dereticat, la dus lăzile cu materiale şi la inventarul din beci, unde apa a intrat într-o primăvară ca să boteze toată marfa în Numele Domnului, nume de care nu prea a auzit şeful de depozit – un butoi al cărui inel de curea crăpase şi eu îmi băteam capul cu gândul prostesc al mâncării: „mamă, da’ nenea Călugăru de ce e atât de gras?” şi Terezuca evita orice răspuns până astupa urechile pereţilor: „E şef, măi copile, ca şi tanti Stănica, tanti Helma de la cantina mare a oraşului...şefii sunt şefi!” ...Dar cum n-aveam de gând să fiu şef, ci să mă joc cu maşinuţa, am devenit „mut” pe chestiuni de afaceri... Am rămas cu convingerea că şefii sunt nişte persoane cu ţeastă de bou şi burta mare, foarte mare, o burtă care putea fi folosită drept masă de tenis, de unde luau pulpe de pui şi jamboane de porc, salam de Sibiu şi pepsi, frucola şi limonadă, porţii nesfârşite de savarine, ecler şi doboş...De înmormântarea lor, Tereza a aflat ba de la o fostă colegă, ba de la bucătarul Sabin. Şi s-a dus, chiar dacă n-a stat la pomană, i-a văzut pe fiecare şi i-a comparat cu imaginea rămasă în memorie: feţele buhăite, de oameni care au băut şi au mâncat non-stop, cu burţile despicate în sfârşit de bisturiul nemilos al sorţii, lamă intransigentă care nu primise din partea lor nici o mită – deveniseră flasce, retrase în neaua giulgiului ca membrele unei broaște țestoase în locașurile hărăzite de natură. „De fapt, nici bocitoarele n-au plâns cum trebuie, ori erau bete, ori nu mâncaseră de câteva zile”, îşi aminteşte bătrâna învârtind inutil ochiurile unui ciorap – întrucât știa că sunt la piața de vechituri ”gata-făcuți” și destul de ieftini… Numai ea, hulită de toţi, divorţată şi văduvă peste câţiva ani după al doilea bărbat – a trăit să-i vadă morţi pe toţi duşmanii ei, chiar dacă i-a iertat, iar de unii nu-şi aduce aminte – noroc cu fotografiile de pe când erau cu toţii prieteni: serate dansante, revelioane şi excursii în staţiunile cu saline pentru astmul ei... Prăvălia nu ducea lipsă de clienţi. Acum nu mai există. Băutură nu se găsea decât după colţ, la ”Alimentara” deschisă numai după orele 10 dimineața – ca „oamenii muncii”, cunoscuţi şi ca „oamenii paharului”, să nu apuce în drum către serviciu nici o sticlă de alcool. Nici Alimentara nu mai este acolo. Sătenii lucrau în mina de la Teliuc şi Ghelari. Aveau destui bani ca să poarte o cămaşă nouă sau nişte ”splendori” de tenişi Drăgăşani. Nici minele nu mai sunt. E-adevărat că leafa se ducea pe pâinile tari şi porumbul hotărât ca hrană porcilor crescuţi în bătătură, dar se găsea „timp” pentru câte o butelie de vin, ceva bere pentru fiecare seară. Dar nu mai chefuiește nimeni pe aici…Oameni gospodari, care au crescut copii şi i-au trimis „la oraş, ca să nu mai îndure şi ei răcoarea muntelui şi sărăcia noastră”, se încăpăţânează să rămână acolo, unde nu mai cresc animale... Trăiesc din pensiile de miner, de oţelar... şi mulţi dintre ei află că au murit când popa schimbă tonurile rare ale slujbei de botez cu cele de îngropăciune… În rest, îşi sapă metrul de grădină, pun zarzavaturi şi le îngrijesc cu răbdarea ancestrală a dacilor, fiinţe capabile să scoată miere din piatră. Aşa că n-au cartofi, însă cumpără din altă parte. N-au porumb prea fain şi totuşi se descurcă... În schimb, au struguri frumuşei, din care iese un vin tare, încât bărbaţii, deşi sunt în vârstă, se laudă că ar birui câte trei muieri într-una singură – lucru parţial adevărat, dacă rata de natalitate a crescut negativ datorită vinului, semn că tot ”idealul clasic al omului” primează şi în acest domeniu... Dacă mergi cu maşina, după localitatea Teliuc urmează Plosca, o răscruce a drumurilor către Ghelari şi Frontul II, o altă colonie de mineri pensionaţi de măsurile privatizării minelor. Drumul şerpuieşte având pe partea stângă albia lină a unui pârâu şi stâncile munţilor Poiana Ruscă, bătrâne şi acoperite de arbuşti, tufe şi pini crescuţi oblic. În câteva minute de urcuş lin turiştii ajung la Govâjdia, unde pot vedea unul dintre cele mai vechi furnale din Europa – locul unde s-ar fi prelucrat, zice-se, de către austro-ungari, fierul pentru turnul Eiffel din Paris. Până aflu dacă e adevărat sau nu, mă feresc de maşinile pline cu buşteni luaţi chiar din pădurile din jur, trunchiuri de fag şi brad. Mai trec şi căruţe cu pădurenii care au pierdut „cursa cătă oraş”, şi acum merg pe jos până la Teliuc, ori „la medicu’ ăl mare din Inidoara, cu trimetere de la ăl nost”... S-au întâmplat multe lucruri urâte de o bucată de timp: traseul mocăniței a fost închis, liniile vândute la fier vechi. Până și copacii s-au uscat în picioare, potecile nu mai șerpuiesc vesele printre rugii de mure unde mă așteptau puii de viperă, lungi cât o palmă și ascunși după un bolovan greu cât o inimă de văduvă. Posomorâte, hornurile vechi fumează numai când frigul se freacă de mâini ca o iască. Pe străzi pustii, liniștea serii și oameni bătrâni la taclale fără rost. Primarul îi salută și încuie ușa cu un lacăt de căsuță poștală – nu știe nimeni să-l spargă…Toți sătenii mă privesc cu ochiul-găinii, sucit către luna rostogolită de pe un umăr pe altul, în vreme ce lătratul câinilor face apa izvorului să curgă pe sub botul fiecărei porți, încercând fără rost să șteargă cu stufoasele cozi tabloul unui pictor nebun sau parbrizul timpului… Intru în micul cimitir care stă azi-mâine să fie luat de o viitură – poate așa vor călători cei care n-au fost plecați nicăieri, niciodată…Pun și eu o floare, pui și tu una sub crucea de lemn putred. Iei florile vechi și le arunci în pârâu, smulgi iarba câlțoasă…apoi citești: ”Aici odihnește Zamfira”, femeia călcată de mocăniță, o fată cu părul şaten şi prins în două codiţe, care mă plezneau peste faţă când ţâşnea de sub un şopru ori din spatele fântânii la “de-a v-aţi ascunselea”… Acum, fața ovală și prelungă are trăsăturile unei călugărițe cu ochii ușor încercănați, ascunși sub o frunte boltită și coborând pe linia unui nas fin, ușor aruncat în vânt, care trădează o fire năvalnică, jucăușă dar și timidă, răzbunătoare și pasională – asta zic buzele egale și cărnoase. Are mai multe coafuri, însă ea se fotografiază mult în cele cu părul căzându-i pe față în șuvițe brune ori șatene, cârlionți sau fire linse, după cum stările ei au împins-o să se pieptene. Și mă privește pe furiș - prin acele șuvițe aduse pe câte un ochi de rebelă, sau cu părul dat pe spate, ca o femeie spășită, unde numai rujul purpuriu sau pomezile care îi îmbujorează tenul prea alb de infantă spun altceva…Toți sunt orbiți de frumusețea ei care poate fulgera un bărbat. Doar eu am pierdut-o. Chiar și femeile o plac pentru căldura vocii. Numai eu n-am știut să o cuceresc. De fapt, glasul Zamfirei e un cântec în continuarea dealurilor pe care aleargă încă liberă și trufașă. Poate tocmai din această cauză… adolescența ei, îmbrăcată într-o rochie pestriță, apare într-una dintre fotografiile de la 16 sau 18 ani, se află pe culmea unui deal fotografiat; în vale, se pot vedea drumurile șerpuind printre casele satului, întâlnindu-se de parcă și-ar da binețe, ca să se răsucească pe călcâie în dreptul Bisericii, apoi să o ia de-a dreptul spre Primărie – nu înainte de a trage la fosta Alimentară și Birt, ca să urce numaidecât dealul din dreapta Cimitirului pe un drumeag de căruță – unde iarba pune stăpânire, poate prea repede, în urma cortegiului de mort…
***
***
Liviu Ofileanu: am auzit că viaţa e frumoasă - Lucian Mănăilescu
(recenzie)
Cunoscut publicului şi colegilor de breaslă ca un merituos organizator de concursuri literare, cu o evoluţie editorială lentă, de parcă apariţia cărţilor sale are loc după un anume calendar din trei în trei ani – redactorul şef al revistei „Fereastra” din Mizil, poetul Lucian Mănăilescu recidivează a cincea oară cu o carte elegantă după volumele „Cartea junglei” (1997), „Lacrimi de Murano” (2001), „Rememorări” (2004), „Ultima eră glaciară” (2006) – e vorba volumul de poeme „Am auzit că viaţa e frumoasă”, tipărit la Editura Teocora, Buzău, martie 2009. Depăşind prefaţa de autor – unde poetul anunţă volumul ca o antologie cu poeme alese pe sprânceană, intrăm pe tărâmul nins al paginilor
aşteptându-ne la o anumită oboseală a depunerii icrelor, lucru infirmat pe măsura cuceririi spaţiului psihologic.
Acuzatoare, reflexivă, dar şi colocvială şi totuşi moderată – poezia de faţă se desfăşoară pe 4 secţiuni ( Patria amară, Foşnetul grecilor, Lacrimi de Murano şi alte poezii, Lumea din nori), destul de consistente tematic şi are afinităţi cu duhurile poetice ale unui Goga sau Whitman pentru hulita „iubire de patrie”, cu Vasile Voiculescu şi Marin Sorescu livraţi în poemele lor cu tuşe religioase şi autoironice, unde ultimul pare să fie un părinte al renumitei ironii postmoderne. Deşi este variat, discursul consumă etape interioare construite în mod unitar şi datorită acelei ars-combinatoria – care face dintr-un om cu ureche muzicală un fin cunoscător de ritmuri şi gradaţii, de la tonuri calme până la diatribă – Lucian Mănăilescu are cheia unei poezii de calitate la mâna dreaptă.
În prima secţiune intitulată „Piatra amară” autorul selectează cele mai reprezentative piese pentru recuperarea trecutului. Astfel „debutează” (aşa cum era de aşteptat) în continuitatea unor texte din volumele mai vechi, în care „platforma de trăit” e similară unui act total de renunţare şi unde fiecare om începând cu „ai tăi din casă” era un posibil Iuda: „Era vremea filmelor ruseşti / cu nemţi de duzină şi eroi cu stea în frunte / striviţi sub şenile de ceaţă, cu tinerii înecaţi / în marea de spice a Studiourilor Sahia, / despre care scriau ziarele / băgate pe sub uşa realităţii. / Pe atunci la mine în sat oamenii trăiau în şoaptă / iar cireşii bunicului, înscrişi la CAP, / se lepădau, ca de satana, de floare…(…)” , poemul „Vremea filmelor ruseşti”, p. 10, sau următoarele versuri din poemul „Atlantida”, p.13: „Atlantida adolescenţei mele s-a scufundat / în mahalaua paradisului proletar.// Au fost valuri mari de ceaţă, / discursuri şi ore văruite cu linişte, / într-un liceu în care zborul era pedepsit mai rău decât fumatul sau prostia...(…).
Nici o clipă autorul nu scapă din vedere radiografia cotidianului, reprezentările şi analogiile funcţiei sale, „poetul” văzut ca „Il postino” – poştaşul, apoi ca un „dictator” nemilos cu sine: „Seara dictatorul ajunge / obosit acasă, / se dezbracă de umbră /şi joacă table cu amintirile / lui din copilărie.” , poemul „Firul roşu”, p.15. Urmează în talazuri de descrieri – maşina de scris, „moartea se face că citeşte ziarul”, politrucii politici, Raiul Pirania – (eufemism pentru USR?), poeme-dedicaţii, descrieri ale peisajelor, primăvara etc. Poetul se teme de adevărul trist că „gura lumii e slobodă” numai când e vorba de bani, ori că e mută când trebuie să povestească un calvar în faţa căruia tac prea mulţi şi el se simte îndrituit să scrie pentru a depune mărturia chinului colectiv:
„Nimeni nu va depune mărturie! / Toţi se grăbesc, toţi au / de trăit ceva mai bun decât viaţa, / pe toţi îi leagă celebritatea / la colţul străzii; n-au timp de prostii / nu vor să depună mărturie, / nu e vina lor că respiră pe apucate / înghesuind aer în plămâni / cât pentru o scufundare în cer…/ Ei plâng cu lacrimi sintetice, / multiplicând realitatea în ocheane / îmbâcsite de vuietul mării / sau vorbesc limbi îngrozitor de străine / în timp ce răsfoiesc catastiful norocului. / Nu se poate face nimic! / Nimeni nu va depune mărturie…” , poemul „Sentinţă, p.22.
Cu „Foşnetul grecilor” marcând a doua secţiune a volumului, se dilematizează „gloria literară” luată în răspăr de: „Pe vremea lui Shakespeare scria un singur Shakespreare, / pe vremea lui Marin Sorescu scriau o sută de mii / de Marin Sorescu, pe vremea mea gloria a devenit, deja, / o problemă locală, deja sunt în oraş zece Lucian Mănăilescu (…)”, poemul „Fereastra”, p.34.
Apologia marilor boeme dar şi creaţii stănesciene ( Ziua ta de ieri,p.35), nostalgia vremurilor când marea muzică rock era o alternativă lecturilor din poeţii umflaţi cu pompa ( Fotografie utopică, p.36), viaţa care ne înghite ca un Triunghi al Bermudelor ( Siaj cu îngeri, p.38) şi nu la urmă textele care imaginează dialoguri cu îngerii, cu personaje istorice precum Alexandru Macedon, Bonaparte, Chaplin, Zahei-Orbul, Eugenio Montale, Moby Dik, Robinson Crusoe, Hemingway sau rezonează cu sublimul unor tablouri flamande (Urechea lui Van Gogh, p.43).
Între livresc şi cotidian scriitura modernă are „necesarul” bagaj de simboluri care mediază traseul recepţiei pe ruta modern-postmodern, directeţe şi suflu sistolic: „Trebuie să fii puţin nebun / să te înveşmântezi / precum Manuel del Cabral / în odăjdiile mării / şi să zbori aşa, fără noimă, / peste oraşul celor / o mie de bucurii mărunte.” , poemul „Înger ratat”, p. 47 sau poemul-fantă, unde cititorul e aruncat pur şi simplu în abisul lexical al simbolului: „O apă lividă trece de la nord către sud, / o apă secetoasă umflând / cadavrele peştilor, revărsându-se / peste măruntaiele deşertului, / înnebunită de presimţirea mării…/ Despre toate acestea bătrânul / Cousteau, cel ce i-a disecat / trupul de sturion în călduri / a consemnat în jurnalul său: / Ianuarie 1996: / Realitatea nu mai contează.”, poemul „Abis cu Jaques Cousteau”, p. 48. sau mai vechea temă a scufundării Titanicului proiectată drept simbol pentru triada Poet/ Poezie/Cititor ( Titanic, p. 63).
„Lacrimi de Murano şi alte poezii” deschide a treia parte a cărţii în care se păstrează tonul reflexiv şi miza pe simboluri îndeobşte acceptate ca fiind universale, care ţin de livresc şi marea literatură a lumii. Aici poemele se „zgârcesc” la vorbă de parcă un curent glaciar le-ar fi atins înspre finalul cărţii: „Urcam desculţ / la răsăritul soarelui / un munte. / În urma mea / iarba îşi aprindea lumânările de rouă.” , poemul „Golgotă”, p.66.
Poetul nu se dă la o parte de la accesele boemei ( Crailâc, p.67) şi suportă o singurătate colectivă (Simfonie neterminată, p.68) sau îşi bea cafeaua cea-de-toate-zilele cu tot alt Eu trezit alături de poet în fiecare zi (Străinul, p.69).
Diatriba de care aminteam mai sus are loc pe terenul matusalemicei îndoieli religioase, al neputinţei de a schimba ceva în faţa iminenţei naturale, reflecţia asupra morţii:
„(…) încercând să descifrez estetica eternităţii, / ştiu că, de fapt, Dumnezeu / e un artist mediocru.” , poemul „Artist mediocru”, p.71. Această secţiune pare cea mai predispusă la „pictarea” lucrurilor simple, obiectele neluate în seamă şi sentimentele „banale” precum dragostea sau stările de solitudine creativă, alături de Celălalt…
Ultima zonă de vizitat în muzeul lucrurilor care fac viaţa frumoasă e „Lumea din Nori”, cu adevărat un titlu potrivit dacă judecăm după simplitatea poemelor din această parte a cărţii. Las cititorul să descopere singur textele care vorbesc de ploaie, de amintiri, de oglinzi sau chipul frumos al soţiei.
Începând de la titlul inspirat, ales de autor tocmai pentru banalitatea care o consumă – adică „viaţa e frumoasă” şi poetul află acest lucru tot de la alţii, din cunoscutele motive ale condiţiei artistului; află de la clasa parveniţilor şi de la bolnavii care îşi trăiesc agonia sperând în naivitatea lor „venirea Regelui” sau „o ţară unde curge lapte şi miere” –, pe măsură ce înaintăm sub ploaia de repere negative ale cotidianului social-politic vom descoperi şi reversul medaliei, un om care a învins şi e totuşi înfrânt, un trăitor în labirintul melancoliei unde rememorarea vieţii doare şi totuşi e amintită – e viaţa lui, aşa cum a fost înainte de căderea dictaturii, şi după ’89, când „soarele democrat” a topit orice speranţă într-un popor renăscut, e viaţa care l-a mistuit şi-acum e rândul să o dea în vileag aşa cum a fost.
Cred că aceste aspecte ale denunţării minciunii sunt liniile de forţă definitorii pentru această poezie simplă şi dureroasă. Poate că unii vor lectura cartea cu aerul acelui „deja-văzut” lamentabil, poate vor spune că poetul nu inovează asta sau cealaltă; e suficient adevărul conţinut de aceste versuri pentru a retracta imediat orice acuză, mai ales că poetul a suferit (alături de alţii) şi o face încă prin explicaţia sumară din titlul cărţii: „am auzit (mereu de la alţii, n.n.) că viaţa e frumoasă”… În faţa suferinţei, oricât de mult s-ar zbate pentru întâietate curentele literare se vor reuni spre lauda Omului, în dreptul omului care îşi strigă drepturile, în faţa femeii gravide şi a celor fără acoperiş deasupra capului… Ce se mai poate adăuga pe marginea poeziei scrise de Lucian Mănăilescu – meşter lucrător în basorelief al chipurilor e numai umilul semn de întrebare: „Quo vadis, Domine”?
Liviu Ofileanu
Cunoscut publicului şi colegilor de breaslă ca un merituos organizator de concursuri literare, cu o evoluţie editorială lentă, de parcă apariţia cărţilor sale are loc după un anume calendar din trei în trei ani – redactorul şef al revistei „Fereastra” din Mizil, poetul Lucian Mănăilescu recidivează a cincea oară cu o carte elegantă după volumele „Cartea junglei” (1997), „Lacrimi de Murano” (2001), „Rememorări” (2004), „Ultima eră glaciară” (2006) – e vorba volumul de poeme „Am auzit că viaţa e frumoasă”, tipărit la Editura Teocora, Buzău, martie 2009. Depăşind prefaţa de autor – unde poetul anunţă volumul ca o antologie cu poeme alese pe sprânceană, intrăm pe tărâmul nins al paginilor
aşteptându-ne la o anumită oboseală a depunerii icrelor, lucru infirmat pe măsura cuceririi spaţiului psihologic.
Acuzatoare, reflexivă, dar şi colocvială şi totuşi moderată – poezia de faţă se desfăşoară pe 4 secţiuni ( Patria amară, Foşnetul grecilor, Lacrimi de Murano şi alte poezii, Lumea din nori), destul de consistente tematic şi are afinităţi cu duhurile poetice ale unui Goga sau Whitman pentru hulita „iubire de patrie”, cu Vasile Voiculescu şi Marin Sorescu livraţi în poemele lor cu tuşe religioase şi autoironice, unde ultimul pare să fie un părinte al renumitei ironii postmoderne. Deşi este variat, discursul consumă etape interioare construite în mod unitar şi datorită acelei ars-combinatoria – care face dintr-un om cu ureche muzicală un fin cunoscător de ritmuri şi gradaţii, de la tonuri calme până la diatribă – Lucian Mănăilescu are cheia unei poezii de calitate la mâna dreaptă.
În prima secţiune intitulată „Piatra amară” autorul selectează cele mai reprezentative piese pentru recuperarea trecutului. Astfel „debutează” (aşa cum era de aşteptat) în continuitatea unor texte din volumele mai vechi, în care „platforma de trăit” e similară unui act total de renunţare şi unde fiecare om începând cu „ai tăi din casă” era un posibil Iuda: „Era vremea filmelor ruseşti / cu nemţi de duzină şi eroi cu stea în frunte / striviţi sub şenile de ceaţă, cu tinerii înecaţi / în marea de spice a Studiourilor Sahia, / despre care scriau ziarele / băgate pe sub uşa realităţii. / Pe atunci la mine în sat oamenii trăiau în şoaptă / iar cireşii bunicului, înscrişi la CAP, / se lepădau, ca de satana, de floare…(…)” , poemul „Vremea filmelor ruseşti”, p. 10, sau următoarele versuri din poemul „Atlantida”, p.13: „Atlantida adolescenţei mele s-a scufundat / în mahalaua paradisului proletar.// Au fost valuri mari de ceaţă, / discursuri şi ore văruite cu linişte, / într-un liceu în care zborul era pedepsit mai rău decât fumatul sau prostia...(…).
Nici o clipă autorul nu scapă din vedere radiografia cotidianului, reprezentările şi analogiile funcţiei sale, „poetul” văzut ca „Il postino” – poştaşul, apoi ca un „dictator” nemilos cu sine: „Seara dictatorul ajunge / obosit acasă, / se dezbracă de umbră /şi joacă table cu amintirile / lui din copilărie.” , poemul „Firul roşu”, p.15. Urmează în talazuri de descrieri – maşina de scris, „moartea se face că citeşte ziarul”, politrucii politici, Raiul Pirania – (eufemism pentru USR?), poeme-dedicaţii, descrieri ale peisajelor, primăvara etc. Poetul se teme de adevărul trist că „gura lumii e slobodă” numai când e vorba de bani, ori că e mută când trebuie să povestească un calvar în faţa căruia tac prea mulţi şi el se simte îndrituit să scrie pentru a depune mărturia chinului colectiv:
„Nimeni nu va depune mărturie! / Toţi se grăbesc, toţi au / de trăit ceva mai bun decât viaţa, / pe toţi îi leagă celebritatea / la colţul străzii; n-au timp de prostii / nu vor să depună mărturie, / nu e vina lor că respiră pe apucate / înghesuind aer în plămâni / cât pentru o scufundare în cer…/ Ei plâng cu lacrimi sintetice, / multiplicând realitatea în ocheane / îmbâcsite de vuietul mării / sau vorbesc limbi îngrozitor de străine / în timp ce răsfoiesc catastiful norocului. / Nu se poate face nimic! / Nimeni nu va depune mărturie…” , poemul „Sentinţă, p.22.
Cu „Foşnetul grecilor” marcând a doua secţiune a volumului, se dilematizează „gloria literară” luată în răspăr de: „Pe vremea lui Shakespeare scria un singur Shakespreare, / pe vremea lui Marin Sorescu scriau o sută de mii / de Marin Sorescu, pe vremea mea gloria a devenit, deja, / o problemă locală, deja sunt în oraş zece Lucian Mănăilescu (…)”, poemul „Fereastra”, p.34.
Apologia marilor boeme dar şi creaţii stănesciene ( Ziua ta de ieri,p.35), nostalgia vremurilor când marea muzică rock era o alternativă lecturilor din poeţii umflaţi cu pompa ( Fotografie utopică, p.36), viaţa care ne înghite ca un Triunghi al Bermudelor ( Siaj cu îngeri, p.38) şi nu la urmă textele care imaginează dialoguri cu îngerii, cu personaje istorice precum Alexandru Macedon, Bonaparte, Chaplin, Zahei-Orbul, Eugenio Montale, Moby Dik, Robinson Crusoe, Hemingway sau rezonează cu sublimul unor tablouri flamande (Urechea lui Van Gogh, p.43).
Între livresc şi cotidian scriitura modernă are „necesarul” bagaj de simboluri care mediază traseul recepţiei pe ruta modern-postmodern, directeţe şi suflu sistolic: „Trebuie să fii puţin nebun / să te înveşmântezi / precum Manuel del Cabral / în odăjdiile mării / şi să zbori aşa, fără noimă, / peste oraşul celor / o mie de bucurii mărunte.” , poemul „Înger ratat”, p. 47 sau poemul-fantă, unde cititorul e aruncat pur şi simplu în abisul lexical al simbolului: „O apă lividă trece de la nord către sud, / o apă secetoasă umflând / cadavrele peştilor, revărsându-se / peste măruntaiele deşertului, / înnebunită de presimţirea mării…/ Despre toate acestea bătrânul / Cousteau, cel ce i-a disecat / trupul de sturion în călduri / a consemnat în jurnalul său: / Ianuarie 1996: / Realitatea nu mai contează.”, poemul „Abis cu Jaques Cousteau”, p. 48. sau mai vechea temă a scufundării Titanicului proiectată drept simbol pentru triada Poet/ Poezie/Cititor ( Titanic, p. 63).
„Lacrimi de Murano şi alte poezii” deschide a treia parte a cărţii în care se păstrează tonul reflexiv şi miza pe simboluri îndeobşte acceptate ca fiind universale, care ţin de livresc şi marea literatură a lumii. Aici poemele se „zgârcesc” la vorbă de parcă un curent glaciar le-ar fi atins înspre finalul cărţii: „Urcam desculţ / la răsăritul soarelui / un munte. / În urma mea / iarba îşi aprindea lumânările de rouă.” , poemul „Golgotă”, p.66.
Poetul nu se dă la o parte de la accesele boemei ( Crailâc, p.67) şi suportă o singurătate colectivă (Simfonie neterminată, p.68) sau îşi bea cafeaua cea-de-toate-zilele cu tot alt Eu trezit alături de poet în fiecare zi (Străinul, p.69).
Diatriba de care aminteam mai sus are loc pe terenul matusalemicei îndoieli religioase, al neputinţei de a schimba ceva în faţa iminenţei naturale, reflecţia asupra morţii:
„(…) încercând să descifrez estetica eternităţii, / ştiu că, de fapt, Dumnezeu / e un artist mediocru.” , poemul „Artist mediocru”, p.71. Această secţiune pare cea mai predispusă la „pictarea” lucrurilor simple, obiectele neluate în seamă şi sentimentele „banale” precum dragostea sau stările de solitudine creativă, alături de Celălalt…
Ultima zonă de vizitat în muzeul lucrurilor care fac viaţa frumoasă e „Lumea din Nori”, cu adevărat un titlu potrivit dacă judecăm după simplitatea poemelor din această parte a cărţii. Las cititorul să descopere singur textele care vorbesc de ploaie, de amintiri, de oglinzi sau chipul frumos al soţiei.
Începând de la titlul inspirat, ales de autor tocmai pentru banalitatea care o consumă – adică „viaţa e frumoasă” şi poetul află acest lucru tot de la alţii, din cunoscutele motive ale condiţiei artistului; află de la clasa parveniţilor şi de la bolnavii care îşi trăiesc agonia sperând în naivitatea lor „venirea Regelui” sau „o ţară unde curge lapte şi miere” –, pe măsură ce înaintăm sub ploaia de repere negative ale cotidianului social-politic vom descoperi şi reversul medaliei, un om care a învins şi e totuşi înfrânt, un trăitor în labirintul melancoliei unde rememorarea vieţii doare şi totuşi e amintită – e viaţa lui, aşa cum a fost înainte de căderea dictaturii, şi după ’89, când „soarele democrat” a topit orice speranţă într-un popor renăscut, e viaţa care l-a mistuit şi-acum e rândul să o dea în vileag aşa cum a fost.
Cred că aceste aspecte ale denunţării minciunii sunt liniile de forţă definitorii pentru această poezie simplă şi dureroasă. Poate că unii vor lectura cartea cu aerul acelui „deja-văzut” lamentabil, poate vor spune că poetul nu inovează asta sau cealaltă; e suficient adevărul conţinut de aceste versuri pentru a retracta imediat orice acuză, mai ales că poetul a suferit (alături de alţii) şi o face încă prin explicaţia sumară din titlul cărţii: „am auzit (mereu de la alţii, n.n.) că viaţa e frumoasă”… În faţa suferinţei, oricât de mult s-ar zbate pentru întâietate curentele literare se vor reuni spre lauda Omului, în dreptul omului care îşi strigă drepturile, în faţa femeii gravide şi a celor fără acoperiş deasupra capului… Ce se mai poate adăuga pe marginea poeziei scrise de Lucian Mănăilescu – meşter lucrător în basorelief al chipurilor e numai umilul semn de întrebare: „Quo vadis, Domine”?
Liviu Ofileanu
murza narcis ioel: răni călătoare
răni călătoare
pe un chip
de piatră-nfiorată -
ce iute boare
în nisip
dezgroap-un mort odată
păsări ciudate
stau în zbor
nehotărând 'nainte
cum preaplecate-n
ruga lor
timidele-ţi cuvinte
semne străvechi
în somn apar
p-ecranele stricate,
mii de perechi
strigoi de var
ne caută prin cetate
din cărţi de ieri
prinzi rădăcini
spre norul ce adapă
reci mângăieri
de spin şi crin
în mica noastră groapă
pe un chip
de piatră-nfiorată -
ce iute boare
în nisip
dezgroap-un mort odată
păsări ciudate
stau în zbor
nehotărând 'nainte
cum preaplecate-n
ruga lor
timidele-ţi cuvinte
semne străvechi
în somn apar
p-ecranele stricate,
mii de perechi
strigoi de var
ne caută prin cetate
din cărţi de ieri
prinzi rădăcini
spre norul ce adapă
reci mângăieri
de spin şi crin
în mica noastră groapă
am citit: murza narcis ioel
can\'t get away
poezie [ ]
(de mine pot scăpa, de Tine nu)
nu voi târî după mine
şinele ca s-aduc trenul acela înapoi
ca pe-un căluţ de lemn ascuns după un perete
nu voi trage spre mine toate străzile şi cărările pe care-am păşit
ca pe-un ghem al pisicii ce-şi toarce amintirile
ca să am suprapuse oraşele şi munţii şi blocurile şi soarele şi ploaia şi noaptea şi marea şi pădurea şi râsul şi plânsul şi dezamăgirea şi iubirea şi credinţa şi aşteptarea
voi elibera sclavii
voi da drumul păsărilor
voi pleca pe un drum unde fiecare e liber
dar
şi drumul acesta
e o bandă rulantă spre Tine
. |
poezie [ ]
(de mine pot scăpa, de Tine nu)
nu voi târî după mine
şinele ca s-aduc trenul acela înapoi
ca pe-un căluţ de lemn ascuns după un perete
nu voi trage spre mine toate străzile şi cărările pe care-am păşit
ca pe-un ghem al pisicii ce-şi toarce amintirile
ca să am suprapuse oraşele şi munţii şi blocurile şi soarele şi ploaia şi noaptea şi marea şi pădurea şi râsul şi plânsul şi dezamăgirea şi iubirea şi credinţa şi aşteptarea
voi elibera sclavii
voi da drumul păsărilor
voi pleca pe un drum unde fiecare e liber
dar
şi drumul acesta
e o bandă rulantă spre Tine
. |
29/05/2010
teodor dume:Eu, singura poartă spre mâine
voi îmbătrâni frumos
atât cât să pot naviga
prin urechea timpului
că doar marea
deschisă ca un pântec
revarsă culoarea peste
somnul adâncit
în trupul apei
voi călători liniştit
dincolo de ani până când
fiul meu va trece prin mine -
singura poartă deschisă
spre altă naştere...
24/05/2010
teodor dume:poem cu gust de lemn putrezit
dacă aş fi ştiut că toate zilele
sunt la fel
m-aş fi înghesuit în mine şi
aş fi aşteptat pe laviţă afară
în faţa fântânii aş fi dat
bineţe la toţi trecătorii
doar în ziua asta
şi poate mai spre seară
mi-aş fi aşezat gândurile
rând pentru un mâine
plin cu oameni
fără nicio îndoială
dacă aş putea
mi-aş împături gândul
şi m-aş întoarce în
târziul din mine
să mă văd
în urma tatălui meu
alergând după cosaşi
dar ştiu
aici totul se termină
între mine şi durere
e doar o felie de aer
nu mai e loc
trupul mi se scurge
în palma lui Dumnezeu
ca o rugă
Doamne
cu voia ta o să plec
ştiu că aşa trebuie
las ziua să adoarmă
în mine
dincolo de lumânare
bântuie frigul noaptea
miroase a lemn putrezit...
dar pleoapele tale
acoperă totul
sunt la fel
m-aş fi înghesuit în mine şi
aş fi aşteptat pe laviţă afară
în faţa fântânii aş fi dat
bineţe la toţi trecătorii
doar în ziua asta
şi poate mai spre seară
mi-aş fi aşezat gândurile
rând pentru un mâine
plin cu oameni
fără nicio îndoială
dacă aş putea
mi-aş împături gândul
şi m-aş întoarce în
târziul din mine
să mă văd
în urma tatălui meu
alergând după cosaşi
dar ştiu
aici totul se termină
între mine şi durere
e doar o felie de aer
nu mai e loc
trupul mi se scurge
în palma lui Dumnezeu
ca o rugă
Doamne
cu voia ta o să plec
ştiu că aşa trebuie
las ziua să adoarmă
în mine
dincolo de lumânare
bântuie frigul noaptea
miroase a lemn putrezit...
dar pleoapele tale
acoperă totul
23/05/2010
liviu-ioan mureşan: foc de tabără cu esenţe de folk
ne-am adunat în spatele blocului
pe spaţiul verde unde în copilărie făceam foc şi ascultam folk
erau puţine maşini în parcare băteam mingea
la foc ne uscam tricourile şi bascheţii
ca o rememorare amintirile pe care le completam
am ţinut un moment de reculegere pentru prietenul mort de leucemie
îmi aminteam privirea şi cîteva trăsături ale feţei
nimeni nu îşi amintea numele său
am exagerat cred
ieşeau oamenii pe la geamuri
o femeie chiar a strigat la noi
„oameni în toată firea stricaţi buna dispoziţie a bunei liniştiri”
noi cîntam beam şi plîngeam
vedeam un film suprarealist în care lumea
se transforma pe un ecran
şi noi îl ţineam cu mîinile şi ne tîram pe genunchi
oamenii se grăbeau întorcînd faţa
cum ar întoarce-o de la făpturile secolelor trecute
s-a apropiat o femeie
cu broboadă neagră pe cap
„plecaţi huliganilor de aici
stingeţi focul
aici a murit de leucemie
florin”
atunci am început să umblăm în mîini
cerul era rotund şi senin
ne sprijineam picioarele de ozon
şi cădeam în gaura
prin care razele
cauzau boli
şi moarte
absorbeau cîntece folk.
pe spaţiul verde unde în copilărie făceam foc şi ascultam folk
erau puţine maşini în parcare băteam mingea
la foc ne uscam tricourile şi bascheţii
ca o rememorare amintirile pe care le completam
am ţinut un moment de reculegere pentru prietenul mort de leucemie
îmi aminteam privirea şi cîteva trăsături ale feţei
nimeni nu îşi amintea numele său
am exagerat cred
ieşeau oamenii pe la geamuri
o femeie chiar a strigat la noi
„oameni în toată firea stricaţi buna dispoziţie a bunei liniştiri”
noi cîntam beam şi plîngeam
vedeam un film suprarealist în care lumea
se transforma pe un ecran
şi noi îl ţineam cu mîinile şi ne tîram pe genunchi
oamenii se grăbeau întorcînd faţa
cum ar întoarce-o de la făpturile secolelor trecute
s-a apropiat o femeie
cu broboadă neagră pe cap
„plecaţi huliganilor de aici
stingeţi focul
aici a murit de leucemie
florin”
atunci am început să umblăm în mîini
cerul era rotund şi senin
ne sprijineam picioarele de ozon
şi cădeam în gaura
prin care razele
cauzau boli
şi moarte
absorbeau cîntece folk.
iarina copuzaru: păpuşa vorbitoare
Trupul meu nu ştie cum să se rotească
aşteaptă răcoarea
visul spre dimineaţă e un anotimp deasupra tavanului
tot mai aproape
sînii lipiţi de ferestrele transparente
ţin între ei soarele
camera începe să coboare
oraşul se topeşte ca un ghem de smoală
reparatorul de păpuşi lipeşte
mîinile singurătăţii mele
îi pune un mecanism
care-o face să vorbească
aşa cum urletul se-aude
cînd zidurile dinăuntru sunt fiare de călcat încinse
iar buzele rămîn nemişcate.
. |
aşteaptă răcoarea
visul spre dimineaţă e un anotimp deasupra tavanului
tot mai aproape
sînii lipiţi de ferestrele transparente
ţin între ei soarele
camera începe să coboare
oraşul se topeşte ca un ghem de smoală
reparatorul de păpuşi lipeşte
mîinile singurătăţii mele
îi pune un mecanism
care-o face să vorbească
aşa cum urletul se-aude
cînd zidurile dinăuntru sunt fiare de călcat încinse
iar buzele rămîn nemişcate.
. |
iarina copuzaru: eu n-am nume în lumea asta
(Piticul din palmă desface ocheanul)
mă rujez fără să mă uit în oglindă
ţigara între buze lumina de neon ca rochia albă a unei călugăriţe
nu e a mea tăcerea aceasta
(priveşte marionetele în dansurile pe care eu le cred moarte
dă din umeri îl aşază la loc)
aerul devine un nisip mărunt şi încins
nu ajung pînă la fereastră
(face însemnări despre pădurile de smochini
îi duc ceaiul observ că oliţa de lîngă patul lui e goală
te ţii bine glumesc atunci
şi mă gîndesc că nu l-am cunoscut tînăr
cînd mi-ar fi spus
fugi cu mine undeva departe)
mă rujez fără să mă uit în oglindă
ţigara între buze lumina de neon ca rochia albă a unei călugăriţe
nu e a mea tăcerea aceasta
(priveşte marionetele în dansurile pe care eu le cred moarte
dă din umeri îl aşază la loc)
aerul devine un nisip mărunt şi încins
nu ajung pînă la fereastră
(face însemnări despre pădurile de smochini
îi duc ceaiul observ că oliţa de lîngă patul lui e goală
te ţii bine glumesc atunci
şi mă gîndesc că nu l-am cunoscut tînăr
cînd mi-ar fi spus
fugi cu mine undeva departe)
alexandru gheţie: Oradea avea răbdare
(când soarele cade tolomac în cornet)
când soarele cade tolomac în cornet
îngheţata se topeşte fisticul curge lacom
pe mâini printre degete râu de lavă încinsă
doar o amintire lipicioasă aceasta
liniştea cobora din cer pe ramurile castanilor de august lumina era tobogan lucios pe care se da jos soarele se topea asfaltul şoseaua ondula ca o mare sub prundişul de raze oradea avea răbdare cu ea însăşi nici castanele nu cădeau între 14:00 şi 17:00 iar frunzele îngălbeneau în şoaptă
şi eu
doar eu zgâlţâiam tăcerea sub sandale albastre cu arici sărind şotronul trăgând în dinozauri zburători imaginari sau plonjând în crişul repede şi oradea avea răbdare cu mine era fericită de pe moscovei nr.5 la teatru de la pod la primăria cu ceas niciun tramvai nu lovea şinele (s-ar fi scufudat cu siguranţă în abis) trotuarul abia abia mă mai ţinea pe mine
ioi! căldura asta ioi! perim cu toţii!
şili bobo nely - fugi la colţ şi adă toată
îngheţata din lume şi eu igen
mângâiam soarele pe creştet de bucurie îi mulţumeam şi fugeam fugeam nebuneşte la colţ soarele după mine ca un căţel topit captură adevărată îi şopteam şi cădea bleg în cornet lingea cot la cot cu mine ne întreceam ne iubeam
acolo
pe moscovei nr.5 şili bobo nely
aşteptau răcoarea apusului sunetul castanelor prăvălindu-se
când soarele cade tolomac în cornet
îngheţata se topeşte fisticul curge lacom
pe mâini printre degete râu de lavă încinsă
doar o amintire lipicioasă aceasta
liniştea cobora din cer pe ramurile castanilor de august lumina era tobogan lucios pe care se da jos soarele se topea asfaltul şoseaua ondula ca o mare sub prundişul de raze oradea avea răbdare cu ea însăşi nici castanele nu cădeau între 14:00 şi 17:00 iar frunzele îngălbeneau în şoaptă
şi eu
doar eu zgâlţâiam tăcerea sub sandale albastre cu arici sărind şotronul trăgând în dinozauri zburători imaginari sau plonjând în crişul repede şi oradea avea răbdare cu mine era fericită de pe moscovei nr.5 la teatru de la pod la primăria cu ceas niciun tramvai nu lovea şinele (s-ar fi scufudat cu siguranţă în abis) trotuarul abia abia mă mai ţinea pe mine
ioi! căldura asta ioi! perim cu toţii!
şili bobo nely - fugi la colţ şi adă toată
îngheţata din lume şi eu igen
mângâiam soarele pe creştet de bucurie îi mulţumeam şi fugeam fugeam nebuneşte la colţ soarele după mine ca un căţel topit captură adevărată îi şopteam şi cădea bleg în cornet lingea cot la cot cu mine ne întreceam ne iubeam
acolo
pe moscovei nr.5 şili bobo nely
aşteptau răcoarea apusului sunetul castanelor prăvălindu-se
alexandru gheţie:aspecte ale balcanismului în literatura română (anton pan, i.l.caragiale, mateiu caragiale)
II. Anton Pann, I.L. Caragiale, Mateiu Caragiale - ctitori ai unui curent literar (balcanismul)
1."Povestea Vorbii" - aspecte ale balcanismului
2.Nastratin Hogea - erou popular balcanic
3.I. L. Caragiale si "simpaticul parizian al Orientului"
4.Ilustrarea perfectă a balcanismului în "Craii de Curta-Veche"
„Odată cu Anton Pann a intrat în literatura română un autentic fior balcanic de înţelepciune, umor şi exotism”.22 Universul în care există Anton Pann, al confluenţelor amintite, este univers ţărănesc, univers oriental fabulos („cu împăraţi şi crai, sultani şi viziri, ce capătă contururi tot mai reale, mai palpabile, când sunt localozaţi la Ţarigrad, la câte un han „căruia turceşte-i zic Sanchi-iedim”, şi unde-şi desfac marfa neguţătorii de ceşti şi filigene”) şi univers balcanic – nucleul din „Povestea vorbii” în care Anton Pann, bun psiholog, perspicace în observarea semenilor şi a moravurilor persifează fără răutate prostia, ipocrizia, viciile slugilor şi stăpânilor, jupânilor şi cucoanelor, precupeţilor şi pristavilor, brutarilor, băcanilor, cârciumarilor, chirigiilor, haimanalelor, un univers nu mai puţin oriental prin „gură-cască” şi „pierde-vară”, dar un univers cosmopolit al „pieţii, al liberului schimb, a micilor industrii şi a negoţului, al pastramei şi al mezelicului, al procopselii care anunţă familia lui jupân Dumitrache”.23
„Antonpannismul” a devenit sinonim cu „balcanismul”, scrierile lui înfăţişând sublim semnificativa zonă de interferenţă Răsărit-Apus, misticismul oriental-universul cotidian „ce încearcă să iasă din feudalitate”, a satului ancestral în relaţie cu oraşul, cu mahalaua, suburbia. Lumea naturală şi pitorească aflată la hotarul dintre realitate şi fascinaţie, străbătută de motive arhaice, de folclor, de întâmplări magico-orientale autohtonizate, de un nucleu de umor fin, toate într-o „cugetare etică specifică românilor” influenţează o „serie de scriitori sud-dunăreni” prin vocaţie ca Ion Ghica, N. Filimon, Matei Caragiale, Ion Luca Caragiale, o lume ce e re-văzută şi re-scrisă de Ion Barbu în ciclul „Isarlâk”, stărnind imaginaţia unui Eugen Barbu în „Principele” şi „Săptămâna nebunilor”. Aceşti autori reprezintă în literatura română „succesiunea balcanică”. Anul în care au apărut „Poeziile deosebite sau cântecele de lume”, „anul de graţie 1831”, cum îl numea Nichita Stănescu, a dat la iveală marile capodopere universale; acum apare „Faust” a lui Goethe, acum apar poemele lui Edgar Allan Poe, acum apare „Roşu şi negru” a lui Sthendal. În comparaţie cu aceste opere care au schimbat cursul întregii culturi universale, „cântecele de lume” ale lui Anton Pann se află, conform teoriei lovinesciene a sincronismului, într-o desăvârşită asincronie. Nu şi pentru Nichita Stănescu, care consideră că asincronismul se manifestă numai în cadrul curentelor literare (din acest punct de vedere, suprarealismul românesc fiind asincron celui francez), pentru că Goethe, Poe, Stendhal au trasat linile generale ale culturii universale, nu doar a unui curent literar. Astfel, „în anul 1831, când au apărut „Poeziile deosebite sau cântecele de lume”, Anton Pann nu numai că nu era asincron – nici n-ar fi avut de ce – ci era el însuşi un fondator, nu al curentului numit mai târziu balcanism, ci al spiritului intelectual şi de viaţă plutitor peste Balcanii seculari”.25 Prin ceea ce a realizat Pann, prin numărul proverbelor, al fabulelor,al snoavelor, al cuvintelor, ne e greu să-i găsim un scriitor care să-i concureze. Reproducând în sinteze întreaga cultură a neamului din care făcea parte, cu influenţe din imaginaţia şi înţelepciunea altor civilizaţii, îl găsim la loc de frunte alături de renascentiştii Boccaccio, Rebelais, Cervantes.
Se pare că Anton Pann s-a născut într-un sat din Bulgaria, la Silveni, a avut o mamă grecoaică, pe nume Tomaida, iar tatăl-un căldărar sărac. G. Călinescu îi plasează obârşia într-un loc întunecat, plin de umbre. „Să fi fost bulgar ? Român ?” se întreabă criticul în a sa „Istorie a literaturii române” la începutul studiului despre Anton Pann, pe care îl plasează în capitolul „Întemeierea poeziei”, alături de Ermiona Asachi, C. Negruzzi şi Cilibi Moisi. Anton Pann este prin esenţă acel „homo balcanicus” al nostru: român, bulgar, pe jumătate grec, el este simbolul călătorului peste Dunăre, e oscilaţia între nordul şi sudul Dunării. Tudor Vianu explică acest fenomen de „migraţie” între „sudul şi nordul Dunării”; „Aşezări româneşti în Bulgaria şi aşezări bulgăreşti în ţările române n-au fost deloc rare în lumea deopotrivă oprimată de administraţia feudală a vremii. Când birurile nu mai puteau fi plătite şi oamenii stăpânirii căutau pe vreun nemulţumit sau vreun rebel, acesta îşi încărca lucrurile în lotcă şi, dibuind un drum pe apă prin păpuriş şi prin ostroave, căuta ţărmul salvator dincolo, în sudul marelui fluviu”.25
Anton Pann, „omul care avea nu numai în spirit, ci şi în sânge afinităţi cu Caragiale, era un balcanic a cărui familie se retrăsese din instinct într-o ţară în care nu avea pe nimeni”: 26
„Străin fiind nu am nici rudă
Nici un neam nobil, nici prost...”
Criticii au încercat să schiţeze un portret celui despre care Eminescu spunea în articolul „Paralele economice” din revista „Timpul” (1877) că era „un scriitor cu mai mult talent şi mai mult spirit decât o sută dintre ofticoşii care azi fac esprit prin gazete”. Astfel Delavrancea desena cunoscutul portret al autorului purtând fes cu ciucure şi mustaţă de palicar, pentru Vasile Alecsandri el e „un tip de român vesel, glumeţ, spirituos, pâcâlitor, cântăreţ, povestitor, o carte plină din scoarţă-n scoarţă, un Pâcală literat, bun de gură, bun de petrecere, precum le plăcea părinţilor noştri”(Scrisoare către Iacob Negruzzi în 1872), Caragiale îl numeşte „vestitul poet popular”, „minunatul povestitor”, Tudor Vianu îl vede tot „cu fesul în cap, cu giubeaua în spinare, învârtind în mâini mătăniile lui de lemn bine mirositor, aduse de la Sfântul Munte”27, Şerban Foarţă nu vede mare diferenţă între om şi scriitor; „scriitorul e tot atât de plat, de trivial, dar de o platitudine genială, de o trivialitate care anunţă şi din care decurg rafinamentele, plasticităţile şi aromele tari, veseliile şi măscăriile artiste, farmecele duşucheate şi savante stilului ale celor doi Caragiale, ale bonomului Minulescu, ale unui Arghezi sau Barbu”28, Nichita Stănescu îşi dădea seama de vocea lui plăcută „numai contemplându-i chipul de craidon”. „Dezechilibrat şi echilibrat totodată, darnic şi zgârcit, infatuat şi modest, Anton Pann ne apare ca păstrătorul stării de mijloc, ca un foarte apt scriitor de a trece cu bine şi zâmbind prin Purgatoriu”29. Mi-l imaginez pe „finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb”(Mihai Eminescu – „Epigonii”) ca un Nastratin Hogea barbian, „suficient sieşi” prin creaţia sa, un înţelept filozof popular care bate la porţile spiritului şi minţii umane încercând să le pătrundă, să le deschidă şi să presare acolo uşor, natural cântecele lui magice, ce au rolul unui panaceu. Ele au acoperit şi au poate mai acoperă încă deschisele răni ale sufletului. Mi-l imaginez ca un etern spectator la spectacolul vieţii, plimbându-se prin pieţe aglomerate, pline de „producte”, prin mahalale zgomotoase, printre câini. Un spectator care ştie să asculte. Un spectator şi un actor în acelaşi timp. Chiar dacă nu „vede enorm şi simte monstruos” el e primul nostru Caragiale. Un Caragiale poet. „Poeţii văd ceea ce nici soarele nu vede”30, iată un proverb bengalez, o etichetă parcă pusă fără ezitare pe fruntea lui Anton Pann.
În 1806 îl găsim la Chişinău, unde e primit în corul bisericii catedrale, rânduit printre „sopranii armoniei ecleziastice”(G. Călinescu): avea o voce limpede şi plăcută, pe care vârsta n-o va altera, pune aici bazele învăţăturii sale muzicale, câştigându-şi un loc printre reformatorii muzicii în principate. În 1812 îl găsim la Bucureşti, un Bucureşti plin de contraste sociale, exploatat şi corupt, plin de mişcare şi loc auster. Acest Bucureşti antonpannesc de la începutul secolului al XIX-lea era străbătut de un râu sinuos în jurul căruia lumea întreagă de cavafi, tabaci, breslari, şelari, zlătari, ceaprazari, cojocari, croitori, curelari, bogasieri, braşoveni, lipscani, brutari, cârciumari şi măcelari dădeau viaţă şi dinamism acestui oraş ros de umezeală. Pieţele erau aglomerate şi pline cu fel de fel de produse, „mahalalele vuiau de cântece, de gâlcevi, de bătăi şi de lătrături de câini”(Ghica), tineretul şi protipendada chefuia până-n ziuă. Anton Pann devine paracliser la Olari, cântăreţ la Sfinţi, director la tipografia de muzică bisericească. Universul lui Anton Pann era plin de cântece de lume în care „Fanarul presărea sarea anacreontică” cu trubadurii vremii (unii cântăreţi de biserică, alţii procopsiţi de boierii noştri orientali prin gust şi înclinaţii), cu muzica lui Nănescu, Unghiurliu, Chiosea-fiul, cu Iancu Moruzzi, Bărbucică, Văcărescu, fraţii Bărcăneşti, Costache Facca, cu Nicolae Filimon. Dintre ei ţâşneşte şi Anton Pann.
Din vasta operă a unui scriitor „neşcolit”, dar cu o altă „cultură”, cum ne arăta Tudor Vianu, (obţinută din experienţele unei vieţi dinamice, cu „dese schimbări ale locului şi îndeletnicirilor, cu multe observaţii făcute asupra oamenilor, asupra moravurilor şi năravurilor lor”, ascultând şi observând „vorba cu miez şi cuvântul de duh”31) se individualizează antologia de poezii „Spitalul Amorului sau Călătorul dorului”, unde îşi amestecă propriile producţii cu altele străine, O şezătoare la ţară sau „Povestea lui Moş Albu”, „Culegere de proverburi sau Povestea vorbii”, „Năsdrăvăniile lui Nastratin Hogea”, „Poezii deosebite sau Cântece de lume”, „Fabule şi istorioare”, „Poezii populare”, „Hristoitia”, „Cântece de stea”. Şi Nichita Stănescu se mira că autorul care anticipa prozodic poezia modernă, nu a făcut „şcoală prozodică”. Al. Săndulescu nu-l crede pe Pann când afirma că nu a citit pe „cei poleiţi”, pentru că întâlnim în scrierile sale embajamentul „care leagă versurile între ele, le face melodioase, pline de voiciune şi energie” (Al. Săndulescu): „Când vrei să vorbeşti, la gură / Să ai lacăt şi măsură”, aluzia: „Să vorbească şi nea Chilom că şi el e om”, onomatopeea: „Nu înnemereşte, raţele zbor, scapă / Şi securea cade bâldâbâc în apă”, rima interioară: „Norocul se ţine după mine, ca pulberea după câine”. Ilie Dan consideră cultura sa „una de esenţă populară, căci dascălul cel mai important rămâne poporul român, ale cărui credinţe, obiceiuri, şi grai le-a cules, le-a înţeles şi le-a valorificat”32.Pann este totuşi singurul poet român „care nu datorează nimic vreunei şcoli literare”33
Interesantă este şi receptarea operei antonpannescă în timp. O perioadă a fost ignorat, „occidentalii” români au încercat să se distanţeze, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea până la primul război mondial, de aceşti scriitori „jenanţi”, „stânjenitori”(Sorin Antohi) care le puteau reaminti de „conexiunile balcanice”. După 1920, opera lui Anton Pann a început să fie re-gândită. Cu ocazia respingerii „superficialului”, universul lui Anton Pann devine preţuit. Mai târziu, George Călinescu şi Tudor Vianu, Ion Roman, Ovidiu Papadima şi Paul Cornea, şi Şerban Foarţă, Mircea Muthu, Dinu Flămând, Al. Săndulescu şi alţii recunosc în autorul povestirilor, snoavelor şi proverbelor, a cărţilor populare şi cântecelor de lume cu largă circulaţie în lumea măruntă a oraşului din prima jumătate a seclului al XIX-lea pe „scriitorul”, pe omul de mare talent, care, deţinând un vast tezaur folcloric, dă naştere unei opere originale. G. Dem. Teodorescu, M Gaster, G. Bogdan-Duică, Ovidiu Papadima, I. Manole, Paul Cornea şi alţii i-au dedicat chiar monografii, capitole de istorie literară, studii analitice sau de sinteză. „Dacă ar mai trăi şi astăzi, văzându-ne adunaţi spre a-i aduce laudele noastre, Anton Pann s-ar mira din cale-afară. Contemporanii nu i-au dat atâta cinstire.”34 Interesant pentru această lucrare este locul lui Anton Pann în literatura română. Astfel, generaţia critică interbelică restabileşte locul cuvenit personalităţii „smeritului geniu”(N. Iorga) în cadrul culturii noastre, prin sublinierea unor trăsături distincte. „Pann trebuie de-abia descoperit”, spunea Arghezi, iar vechiul îndemn, strigătul parcă din abisuri avea să se realizeze în timp şi în mod convingător. Nume de prestigiu ca G. Călinescu, Tudor Vianu, Perpessicius, Ovidiu Papadima, Al. Piru, Paul Cornea, Mircea Muthu, Mihai Scarlat au arătat rolul lui Pann – un reper original, ca scriitor popular şi premodern şi ca precursor al balcanismului în literatura română. Prin universul creat, „el rămâne cel dintâi reprezentant al de marcă al balcanismului şi nastratinismului”35. „Balcanicul a cărui familie se trăsese din instinct într-o ţară în care nu avea pe nimeni”(G. Călinescu), este un „reflex al literaturilor balcanice...el se agită în sfera culturală a sud-estului european”(D. Popovici)
Cartea ce ilustrează cel mai înalt grad al talentului autorului este „Povestea vorbii” – „un veritabil manual de morală practică”(Tudor Vianu), „o adevărată comedie umană, asemeni moralistului clasic, preocupat de tipologie”36, „un monument naţional, o carte preţioasă pe care fiecare dintre noi trebuie s-o avem în bibliotecă şi pe care adeseori vom avea nevoia a o consulta. În ea întâlnim spiritul şi înţelepciunea românului, fiinţă cu care mulţi n-au făcut cunoştinţă”.(V. Alecsandri) Aici, Pann creează un tablou-balcanic, imaginea unei lumi pestriţe şi leneşe, lumea pieţelor aglomerate şi zgomotoase, a negoţului în care tot ce contează e „gestul-cheie de a plăti şi a încărca marfa”, lumea muierilor „arţăgoase”, a indivizilor zgârciţi, lacomi, mincinoşi şi golăgioşi, dar o lume vegheată de un Dumnezeu al cărui „ochi nu se închide niciodată”.
Materialul este ordonat conform unui principiu asociativ, după formularea temei printr-o suită de proverbe cu înţeles apropiat în prelungirea cărora apar scurte povestiri sau fabule se demonstrează o serie de adevăruri:
„Ce înveţi la tinereţe, aceea şti la bătrâneţe.
Omul în copilărie lesne-nvaţă orice fie.
Meşteşugul la om e Brăţară de aur.
Cine ştie carte are patru ochi.
Dar
Orice cu bătaie de cap se dobândeşte.”
sau:
„Decât toată bogăţia
E mai scumpă sărăcia,
Că până nu-şi va da toate
Să o capete nu poate.”
„De sărac, nici unghii n-are
La vreme de scărpinare.”
sau:
„Cine caută nevastă fără cusur, neînsurat rămâne
Şi
Alege, alege, până culege.
Şi atunci,
Dacă n-are frumos, pupă şi mucos.
Că precum
Bărbat bun şi usturoi dulce nu se poate,
Aşa şi nu se poate
Lânoasă şi lăptoasă şi grasă,
Să vie şi devreme acasă”.
Nichita Stănescu observa că proverbele lui Pann ar putea avea sensul unui singur cuvânt, iar mesajul lor presupune o anume „joie de vivre”. Da! Întreaga sa operă e un „cuvânt”, dar un cuvânt cu multiple sensuri imperative. Îndreaptă moravurile zâmbind pare să fie chintesenţa operei sale, acceptă-ţi defectele şi încearcă să le corectezi, foloseşte-ţi imaginaţia şi bate la porţile culturii fabuloase!
Temele populare literare au fost cele spre care s-a îndreptat, Anton Pann dispunând cu libertate de materia populară. Socotit folclorist, („cel dintâi folclorist al nostru”-George Breazul), „Pann n-are noţiunea de folclor, nu respectă autenticul ţărănesc, ci împestriţează graiul popular cu cel cult, uneori grotesc, foarte adeseori însă cu un efect cromatic, uluitor”.37 „Om cu două guri şi patru limbi, dând senzaţia că se hrăneşte din folclor, el n-a fost niciodată folclorizant,”38 spunea Nichita Stănescu. El schimba forma materiei populare. „Poezia ţărănească se amestecă cu poezia de mahala şi cu anecdotica de circulaţie universală, uneori în forme originale.”39 „Itinerarul celor mai multe teme literare populare începe cu Orientul, în primul rând cu India antică, unde a funcţionat fantezia cea mai productivă a omenirii, de unde a trecut, prin popoarele Orientului Apropiat, la Bizanţ, şi de aici la slavi şi la popoarele occidentale, luând uneori apoi drumul invers pentru a-i restitui Orientului ceea ce-i aparţinea cu titlul şi meritul creaţiei sau cel puţin al transmiterii.”40
S-au găsit motive de circulaţie universală în „Povestea vorbii”, provenite din India, din Orientul arab şi islamic, din Evul Mediu, „culese” de Pann fie pe cale orală, „fie prin cărţi populare ca Esopia, Floarea darurilor, Bertoldo.” Dar Pann nu e doar un folclorist interesat de teme populare arhaice. El sintetizează, autohtonizează, creează ! Iar istoria despre „femeia arţăgoasă” şi „baba” care-l întrece în viclenie pe dracu, sau „fermecătoarea gâlceavă a poamelor” sunt creaţii originale, aşa cum „Dănilă Prepeleac” e a lui Creangă şi „Kir Ianulea” a lui Caragiale. Temele antonpanneşti sunt vaste: „Despre vorbire”, „Despre minciuni şi flecării”, „Despre năravuri rele”, „Despre frica lui Dumnezeu”, „Despre prostie”, „Despre nerozie”, „Despre leneşi”, „Despre beţie”, „Despre mâncare”, „Despre sărăcie”, „Despre învăţătură”, „Despre virtute”, „Despre stăpân şi supus”, „Despre negoţ”, „Despre amor sau dragoste şi ură”, „Despre căsătorie”, „Despre iuţeală, mânie şi posăcie”, „Despre lăcomie”, „Despre cumplitate şi zgârcenie”, „Despre timp şi vârstă”. Vorbind de acestea, „autorul ne oferă adevărate portrete morale într-un limbaj pitoresc, amestecând observaţia cu aluzia fină, vorbirea pe şleau cu antiteza, gingăşia cu vulgaritatea”.41
Aceste fabule şi anecdote sunt „De prin lume adunate / Şi iarăşi la lume date”. Lumea balcanică se vrea mai dreaptă pentru că el osândeşte minciuna, zgârcenia, lenea, înşelătoria, lăcomia, năravurile rele, beţia, furtul şi se ivesc marile virtuţi morale ca dreptatea, munca, cinstea: astfel dreptatea învinge minciuna;
„Câte le zice omul sunt toate vorbe,
Şi minciuna este vorbă.
Dar
Vremea descoperă adevărul.
A mânca usturoi şi gura a nu-ţi puţi nu se poate”.
iar ţiganul care intră în prăvălia negustorului să fure şi e prins, încearcă să scape cu ajutorul minciunii, dar nu are sorţi de izbândă:
„-Dar ce cată ghiara-ţi înfiptă în ceapă?
-M-apucai de dânsa să nu mă ia vântul.
-Degeaba ţigane, nu ţi-ai găsit sfântul!”
Trei „golani, marţafoi porniţi pe rele şi de faţă hoţomani” sunt daţi pe mâna poliţiei pentru că încearcă să cumpere fără bani, recurgând la trucuri ingenioase sau naive, şi sunt duşi în ocne de stăpânitori deoarece:
„Năravul din fire n-are lecuire.
Lupul părul schimbă, dar năravul nu şi-l lasă.
Ce iese din pisică şoarici mănâncă.
Toate merg după neam,
Peştele de la cap se împute.
Poama nu cade departe de tulpina ei”.
Băutura e un viciu ce face pe „săraci bogaţi, pe ologi cu mâini, pe ciungi cu picioare, şi pe orbi cu ochi”, „beţia e uşa tuturor răutăţilor”, „cine bea vin îşi bea punga şi mintea, ba şi sănătatea”, dar „El ce face la beţie / se căieşte la trezire” iar „Beţia o vindecă sapa şi lopata”.
Prostia e aspru ironizată, pentru Pann prostia e sinonim cu nebunia:
„...prostul e ca
orbul când dă de perete
tocmai aci socoteşte
că lumea se isprăveşte”
capul prostului e inutil, e văgăună şi adesea prostul rămâne fără cap, ca în povestea celor trei neghiobi ce vor să scoată ursul din „vizunie”:
„Cnd vru de urechi să-l prinză,
Ursul de cap îl apucă
Şi cu totul i-l îmbucă;
El strigând într-a sa gheară,
Ceilalţi cum l-au tras afară
Stau, se uită cu mirare,
Văzându-l că cap nu are,
Să-ntreb, zicând: - Frăţioare,
Avut-au Vladu cap oare?”
Leneşul trebuie bătut ca să-şi facă rostul: „Ăst lucru l-aş face-ndată / Dar n-am cine să mă bată”.
Alături de anecdotele balcanice, Pann presărează cu deosebit talent „fineţuri” gastronomice, amintind de „bucătăria orientală”, de mireasma mistică, iar cartea lui M. Kogălniceanu şi C. Negruzzi „200 de reţete cercate de bucate, prăjituri şi alte treburi gospodăreşti”, e probabil prefigurată de reţetele cu faimă europeană ce apar la Pann:
„Crapul să-l cureţe bine, să-l cresteze frumuşel,
Să-i puie piper şi sare, ş-untdelemnul peste el,
Şi cu o tavă să-l ducă să se frigă la cuptor,
În loc de apă turnându-i pe deasupra vinişor”.
Odată cu Anton Pann intră în literatura română un val de exotism, o mulţime de elemente alogene. Un strop din Orient e adus în îmbulzeala oraşului românesc (Pann a fost un „orăşean născut şi civilizat crescut”). Descoperim aici o mică Indie, o fărâmă din Arabiile îndepărtate, cu smochine şi curmale, cu naramzele şi chitrele, cu elefanţi şi cămile, cu sultani şi cadâne. Personajele lui Pann (cetăţeni onorabili, nu vagabonzi, nu căuzaşi, nu zavragii) sunt greci, turci, unguri, ţigani, evrei – elemente străine, ce se deosebesc prin natură şi origine de mediul în care se află. Îi găsim însă integraţi perfect în aglomeraţia, în forfota oraşului, alături de români – ardeleni, moldoveni şi munteni – , ei discută, leagă prietenii, stabilesc relaţii inedite, râd zgomotos, îşi dau coate, se ceartă. Sunt sociali şi flecari. Social, flecar şi plurilingv e şi Anton Pann, care discută, dialoghează cu personajele sale. În acest amalgam de rase pătrunde şi autorul, el trăieşte alături de eroii săi. Ştie că „soarele nu poate fi văzut decât prin propria sa lumină”, de aceea se transformă fără întârziere din spectator în actor, îşi joacă rolul pe marea scenă alături de ceilalţi. Actorul poate observă, aude, vede mai bine. Lui Pann îi face plăcere să „noteze româneasca românului prost”, ştie să-şi „audă personajele”(Foarţă). Atinge astfel înainte de Caragiale comicul de limbaj, când, în altă fabulă, va pune doi „ungureni” să discute în grai ardelenesc, consemnând palatalizarea labialelor şi celelalte.
„-Măi soaţe, văz’t-ai tu ghie?
-Am văz’t, măi, - zise – ş-o mie.
-No, da cum îi? De-i văz’t, spune.
Da au îi, măi, vo minune?
De n-ai văz’t cred pot’ să-ţi pară.
-No, mă, să-ţi spun cum îi dară:
Îi albă şi ste-n chişoară
Răscăcănată la soare”.
sau intervenţiile grecului Iani din „O şezătoare la ţară”:
„-Io, părinte – el răspunse – stii istorii frumos tot,
Ama se spui rumeneste asa pre bine nu pot!
Omos Stan al meu se spuie în locul meu dou iar,
C-a-nvăţat istorii multe de chind am fost militar,
Haide, Stane! De înţepe, spune ţeva-n locu-a meu
Si un rachiu dimineaţa o să-ţi dau bacsisi eu”.
Anton Pann vorbeşte cu personajele lui. A vorbit şi cu kir Iani la Bucureşti, şi cu „ungurenii” la Braşov, iar rolul acestora e acela de a sporii efectele comice.
Într-un timp în care „vechea trăinicie a lumii greceşti decade, când cetăţile îşi pierd libertatea sub apăsarea puterii macedonene din nord”, când se pune problema „cum poate viaţa fi tolerată”, Pann are rolul unui Platon sau Diogene (Tudor Vianu) care-şi răspândeşte experienţa, filozofia pe „drumuri şi în pieţe de om sărac, lucid şi amar”, ci nu „frumoşilor copii ai vechilor ginţi aristrocratice”.42 Pann devine „filozoful popular”, care recomandă, sfătuieşte. „Morala lui Pann este a unui om din Orient care a cunoscut timp de veacuri opresiunea şi a învăţat să fie prudent, rezervat, răbdător, înţelegător al suferinţei străine şi gata să-i ajute şi să-i uşureze”.43 El îndeamnă la credinţă, rezervare faţă de cei mari, prudenţă, răbdare, respect, dragoste.
Morala lui Pann este morala unui om credincios, cu frica lui Dumnezeu, el ştia că:
„Ochiul lui Dumnezeu nu doarme.
Dumnezeu nu răsplăteşte ca duşmanul, ci goneşte cu anul.
Pe omul rău îl însemnează Dumnezeu”.
Omul trebuie să îşi ajute aproapele, să respecte legile divine: „Când dai la cei neavuţi / Pe Dumnezeu împrumuţi”, să respecte crucea: „Cine înjură la cruce / Cu ea o să se usuce”, să-şi iubească credinţa părintească, dar să tolereze celelalte religii: „Cinsteşte toate religiile dar te închină numai la a ta”, să îneleagă corect, să nu interpreteze textul biblic sfânt: „Scriptura şi sfânta lege / D-a-ndoaselea n-o-nţelege”, aşa cum face ţiganul care intră în biserică şi înţelege greşit vorbele preotului:
„Să ştiţi că iertat este păcatul mărturisit
Însă pentru tot păcatu-i zece pomeni se va da,
Miluind săraci din satu-i, ori de prin altundeva”
iar ţiganul:
„...văzând un pom pârguit,
Zburai după o albină şi sus pe el m-am suit,
Mâncai cât mâncai de foame, şi apoi m-am apucat,
N-am lăsat pe dânsul poame, tot cu traista le-am luat.
Şi că vro zece din ele la unul-alt împărţii,
Însumi cu mâinile mele, cu care le şi hoţii...”
Dar Pann nu creează o lume nouă. E lumea în care trăia, lumea balcanică pe care o scrie, o re-scrie, pe care o sfătuieşte şi-i oferă morala sa de om cu experienţă şi cu frică de Dumnezeu. El surprinde forfota comercială, hărmălaia deverului şi a tocmelii, micul iad asurzitor al „productelor” din pieţele aglomerate, dinamice, nu e născocirea lui. Amalgamul de rase, lenea, înşelătoria, zgârcenia, nu sunt creaţii, ele există. Meritul lui Anton Pann este acela că a descris aşa cum era o lume balcanică cu influenţe fabulos-orientale, însă o lume în care încep uşor să apară şi elemente occidentale.
Prin Pann vedem ca printr-un „ochean care ne aduce aproape oameni şi stări îndepărtate, dar actuale încă în epoca lui, relaţiile dintre oameni, dintre stăpâni şi slugi, dintre judecători şi împricinaţi; îi vedem în frecventările lor de societate în raport cu cei slabi, nenorociţi sau săraci; cum călătoresc, fac negustorie, discută şi se sfădesc, petrec şi se însoară”. Da, Pann a creat o micro-monografie a unei societăţi din lunga epocă de opresiune a despotismului oriental.
Forfota negoţului pare să fie activitatea de bază în timpul antonpannesc, iar modul prin cere se desfăşoară comerţul e pur oriental: zgomot, tocmeală, aglomeraţie, multă mişcare, certuri, lumea care cumpără e cosmopolită iar procesul de cumpărare-vânzare se desfăşoară sub un soare arzător, canicular. Chiar dacă „Câţi merg la târg, toţi nu cumpără”, ei se agită, se trag de mânecă, participă la licitaţii, câştigă, se tocmesc, închiriază oameni care să le laude marfa, caută caii în dinţi, se învoiesc şi beau aldămaşul.
„Într-un oraş oarecare,
Ca şi Bucureştiul de mare,
Unde lumea în piaţ iese
Şi-ncoaci-încolo să ţese,
Printre cei ce vând producte
Şi fel de feluri de fructe,
Unde răsună haznale
Trântindu-se de tablale,
Unde unii iau, dau, număr,
Alţii încarc braţ, mâini, umăr,
Unde glasuri şi guri multe
Nu stau să se mai asculte...” 15
Nu toţi cumpără, asemeni săracului „cu nici un avut” din Ţarigrad care pofteşte, dar se abţine, pune deoparte:
„Când mergea în piaţă şi vedea vânzări,
Întreba de toate cu cât se vindea,
Şi numărând preţul ce era să dea,
Într-o altă pungă băgând îl strângea,
Ş-il lăsa într-însa, nu-l mai atingea,
Zicând întru sine: „Iaca că luai
Şi zic (sanchi-iedim) ca când şi mânca”.
Astfel el tot strânse până grămădi
Ş-in Ţarigrad hanul, cum am zis clădi”.
Piaţa este, într-adevăr, nucleul, miezul, centrul lumii lui Pann. Are un rol imens. Piaţa reprezintă pentru oraş ceea ce înseamnă vatra pentru sat. Ea este centrul lumii citadine. Aici vin toţi, cumpără, leagă relaţii. Aici se amestecă rasele, aici se povesteşte, se bârfeşte. Ţărani şi orăşeni, români, greci, turci, bulgari, unguri, ţigani şi evrei se întâlnesc aici, învăluiţi de mister. Dacă în Siliştea-Gumeşti personajele lui Marin Preda citeau ziarele vremii la vatră, în centrul satului, eroii lui Pann, amalgamul de eroi antonpanneşti(de acum două secole), citesc printre „producte” cartea vieţii. Aici, în centrul universului! Iar Anton Pann este acel Ilie Moromete filizof de mai târziu, care traduce această carte. Acelaşi rol îl are şi cârciuma, hanul. Aici se nasc poveşti. Şi într-o singură poveste l-am descoperit pe Pann şi actor şi spectator în această lume. Iată-l in rol de actor, alături de eroii săi, în mijlocul pieţii:
„Aici şi eu ca lumea toată,
Într-o zi umblând prin gloată
Ş-ascultând cum vorbea unii
Cu glasuri mari ca nebunii,
Văzui doi inşi se-opriră,
Căciulile îşi luară
Şi astfel se salutară...”
iată-l spectator, în cârciumă:
„Mă făcui şi eu cu treabă
Şi-ntrai după ei în grabă,
Să văz ce-o să se urmeze
Şi cum o să ospăteze.
Şezând dar eu deoparte,
Şi ascultând de departe...”
În acelaşi fel (ascultând şi observând) şi din acelaşi loc (de întâlnire) îşi iau şi Pann şi I. L. Caragiale şi Mateiu Caragiale subiectele.
În acest univers negustoresc apare (poate pentru prima dată în literatura română) tipul arivistului, care se plimbă fără scop prin magazine, nu cumpără nimic, îşi impune cea mai fioroasă privaţiune, „în scopul aberant al fetişizării aurului”. Fostul negustor din Constantinopol ajunge găitănar şi hagiu în mahalaua Vitanului. Prezenţa avarului în „Povestea vorbii” oferă lui Delavrancea modelul, iar Hagi-Tudose (acel Shylock şi Harpagon balcanic) coboară în linie dreaptă din această carte de învăţături:
„A fost un zgârcit odată care mereu grămădea,
Zi şi noapte totdeauna pe bani dormea şi şedea
Şi de cumplitate multă trăia singur singurel,
Nu ţinea-n casă nici slugă, nici pisică, nici căţel,
Nu putea să se îndure să cheltuiască un ban,
Să mănânce şi el bine măcar odată-ntr-un an,
Ci trăia tot caliceşte, mâncări proaste cumpărând,
Privind cu jind cele bune, ca şi un sărac de rând...”
Când apare dialog, dinamicele şi naturalele spectacole antonpanneşti par a fi nişte autentice piese de teatru, cu scene şi acte, al căror decor e atmosfera balcanică, poate chiar pur-orientală. Punerile în scenă sunt comice, de un comic pur, autentic. Comediograful Pann foloseşte dialogul, monologul, indicaţiile de regie, parantezele, aparteurile, mimicile caraghioase, gesturile neprevăzute, conversaţia cu pantomimă. Iată un dialog:
Sultanul
„Au nu e lesne?”
Pescarul
„Lesne, pune viţă şi bea vin”
Sau
„Ară, macină, mănâncă”.
Sultanul
„Vrednic eşti!”
Pescarul
„Apa o beau pe picior, ca o pasăre din zbor”
„Gândeşti ca o floare la ureche”
Să
„Cauţi acul în carul cu fân”.
Adevărat,
„Lesne a băga în urechile acului când vezi”.
iată un dialog cu pantomimă:
„Vrei să mai zbieri ca magarii? (şi cu mâna în sus da);
El aridică în sus capul (ca prostul când spune da).
-Dar vrei să rânchezi ca caii? (şi iar mâna-n sus îşi da);
El iar făcea-n sus cu capul (ca când ar răspunde ba).
-Dar vrei să mugeşti ca boii? (şi cu mâna în sus da);
El îşi ardică iar capul (ca când ar zice nu va)”.
În caraghiosul spectacol se „intră în allegro, urmând ca acţiunea să se desfăşoare mai lent, într-un tempo grabnico-irmologhic, adică allegretto”.44
Alte povestiri din lumea antonpannescă îl prefigurează pe Creangă, prin acea baba „Vişana, anume / Întâia drăcoaică dracilor din lume”. Varianta mai veche a babei urâte coborâte din Infern, sfătuită cu Diavolul din povestirile lui Creangă (Stan Păţitul) îşi vâră coada în treburile unei familii tinere de negustori pentru a le distruge căsnicia: „O bătrână astfel, cum mă vezi pe mine / Nici la degetul-mi ăl mic nu te pui cu mine”. Iată că „cel mai mare poet al Valahiei la acea vreme” (Nichita Stănescu) anticipa prin oralitate, prin folclor, prin experienţa de viaţă, prin jovialitate pe moldoveanul Creangă. Balcanicul Pann însă, anticipează în line tipologică în primul rând pe „levantinul Caragiale”(Foarţă), iar personajul lui Pann (cetăţean onorabil) nu este decât ceea ce avea să fie mai târziu scheletul unui Jupân Dumitrache. Pann şi Caragiale sunt balcanici!
S-a spus că lumea creată de Anton Pann nu ar fi a noastră. Nu cred că e adevărat. Deoarece creatorul versurilor ce au un „iz incomparabil de tejghea şi de odaie cu pământ pe jos”(Şerban Foarţă) încerca să redea imaginea oraşului (în special) românesc cât mai reală a epocii sale, în ciuda ecourilor din cultura popoarelor Orientului şi ale Europei, în ciuda extraselor masive din creaţia populară turcească. Iar prezenţa turcului, a grecului, a bulgarului, a ungurului, a ţiganului, a evreului pe spaţiul nostru exista. Se ştie. Nu e invenţia sa. Influenţele acestora sunt evidente, de aceea Anton Pann realizează un univers cosmopolit. Şi acest univers pestriţ, în mijlocul căruia se află piaţa şi cârciuma (ce dau parcă viaţă, care pulsează oxigenul), e real. Autorul însă cinsteşte limba şi neamul românesc mai mult, aşa cum o spune în prefaţa la „Heruvico-Chinonicarul”:
„Cântă, măi române, pe graiul şi limba ta,
Şi lasă cele streine ei de a şi le cânta.
Cântă să-nţelegi tu însuţi, şi câţi la tine ascult,
Cinsteşte ca fiecare limba şi neamu-ţi mai mult...”
Că Anton Pann are patima orientală, că aparţine unei arii amestecate şi pitoreşti numită de Ion Barbu „ultima Grecie” e altceva. Probabil şi ţara avea pe alocuri, după aproape un veac de domnitori fanarioţi, imaginea unei încremenite, alterate Grecie. Asupra acestei Grecie cade „ca o miraculoasă zăpadă roşie, pestriţa, justiţiara turcime”.(Ion Barbu) Aerul grec e evident. Foarţă vedea în Nastratin Hogea „o reminiscenţă de filozof elen, poate sofist, oricum filozof popular ca şi Pann”.
Nastratin Hogea, această născocire a imaginaţiei populare, considerat de unii cercetători contemporan cu Timur cel Şchiop, acel Till Eulenspiegel al flamanzilor, Ivan Darak al ruşilor, Jean le Sot al francezilor, Bertoldo al italienilor, Matiaş Gâscarul al maghiarilor e cunoscut folclorului nostru prin „transplant”, transplant în urma căruia s-a îmbogăţit considerabil. Chiar dacă nu aparţine folclorului românesc, Nastratin Hogea, eroul oriental, pătrunde cu uşurinţă, nu e respins, dimpotrivă, i se diversifică variantele. De ce? Pentru că Nastratin Hogea avea şi în creaţia populară un alter-ego, o dublură, un echivalent – Păcală. Nastratin Hogea rămâne totuşi pentru folclorul nostru un străin (element alogen), nu e asimilat în totalitate, el nefiind creaţie pur românească, ci balcanică. Cel puţin prin intermediul turcilor a fost difuzată în Balcani, legenda lui Nastratin Hogea răspândindu-se de la perşi şi arabi.
„I. L. Caragiale este, după Anton Pann şi N. Filimon, un mare promotor al balcanismului în sens larg, al unui spirit la punctul longitudinal real ocupat pe continent. Balcanismul lui începe cu un eticism provincial bizuit pe specificul muntean şi, încă mai exact, bucureştean”.45
Descoperim la Caragiale o viziune carnavalescă a lumii. El este martorul, spectatorul unei lumi de tranziţie cu felurite contraste insolite, „o lume pe cât de vioaie, de pitoresc eteroclită ca atmosferă, pe-atât de desuet anchilozată în rânduielile şi deprinderile ei, pe atât de spontan locvace în viaţa cotidiană, pe-atât de hilară în pretenţiile ei de emancipare intelectuală şi culturală, afişate cu preţiozitate şi zgomotoasă retorică,”46 iar acest spectacol îi este oferit tocmai de societatea burgheză românească de la sfârşitul veacului al nouăsprezecelea, îndeosebi cea bucureşteană. La Caragiale totul porneşte de la această imitare grăbită a formelor civilizaţiei occidentale, ce dă naştere unor „producţii moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. (Titu Maiorescu)
I.L. Caragiale va descoperi efectul acestor schimbări accelerate ale burgheziei orăşeneşti, iar oportunismul, birocratismul, vanitatea, snobismul caricatural, mahalagismul cu pretenţii de urbanitate sunt practic rezultatul acestui proces de copiere a civilizaţiei occidentale de către o societate ce purta încă hainele unei atmosfere levantine, atmosferă ce încă nu se expiase în urma veacurilor de dependenţă faţă de Poartă şi de Fanar.
„Universul uman pe care îl scrutează autorul aparţine aşadar unei lumi tranzitorii în care coexistă, într-o bizară şi pitorească simbioză şi în insolite ipostaze, vechiul cu noul: tramvaiul cu birja, mahalaua cu salonul, ciubucul şi giubeaua cu ţigara de foi şi jobenul, ceaprazarul şi bragagiul cu funcţionarul de minister, favoritismele şi nepotismul cu sclifoseala snoabă, pe scurt, caricate, mimate – ceva din atmosfera de bazar a Stambulului cu ceva din superficialitatea vieţii pariziene”.47
Eroul reprezentativ, produsul tipic al acestei lumi este omniprezentul şi atotştiutorul, spiritualul şi locvacele, „simpaticul parizian al Orientului” – Mitică. Acest Mitică este un oriental iubitor de zgomot, de bazare, iubeşte culoarea şi oferă culoare atmosferei caragialiene, atmosferă în care întâlnim fizionomia unui spaţiu inconfundabil, carnavalesc, prin care se perindă o lume pestriţă. Din stirpea lui Mitică vor ieşi probabil mai târziu Gore Pirgu, Stănică Raţiu sau Lică Trubadurul.
„Miticismul se încadrează în balcanism,” autorul alcătuind în acest sens o serie de schiţe. El adună anecdote din epoca fanariotă („De când cu băşica lui Caragea”, „Crai de Curtea-Veche”, „Vodă Nicolae Mavrogheni”), interesat de pestriţătura epocii, de coloritul mahalalei bucureştene. Pentru George Călinescu „amestecul acesta de mizerie prăfoasă orientală şi nume sonore boiereşti redeşteaptă lumea lui I. Ghica. Decât Ghica era balcanic în materie, Caragiale încearcă un balcanism artistic, de limbaj şi atmosferă”.48 În „Pastramă trufanda” (prelucrare după o bucată nastratinească), „Kir Ianulea” (versiune largă după Belfagor al „nemuritorului nostru Nicolaki Machiavellis”), „Abu-Hasan” (poveste din Halima) găsim vocabularul epocii fanariote, un limbaj violent, meridional. În alcătuirea acestei lumi pitoreşti Caregiale e genial mai ales în reabilitarea mahalahismului:
„Săriiţi! săriiţi, oameni buni! că mă omoară păgânul, arvanitul!...Mă baţi, ai ? după ce-ţi râzi de casa şi de cinstea mea, hoţile şi pehlivanule! Dacă te-ai îmbătat şi ai poftă de bătut, du-te de-ţi bate ţiitoarele de pîn fundul mahalalelor, pe care le-ndopi cu pumnii de lire şi-n casă te caliceşti pînă la lescaie, râtane!...Da pe mine să mă baţi ? pe mine, mă spurcăciune de bădăran ?...pe mine, fata lui Hagi Cănuţă să-ndrăzneşti tu să mă baţi, păcătosule, janghinosule şi râiosule!?...Stai tu, că te-nvăţ eu pe tine, cenghene turcească!”
3. „ Sunt grec ... şi nobil, mediteranean; cei mai vechi străbuni ce-mi cunosc erau, în suta a şaisprezecea, tâlhari de apă, oameni liberi şi cutezători, vânturând după pradă mările în lung şi-n larg, de la Iaffa la Baleare, de la Ragusa la Tripoli. Din Zuani cel roşu prin doi din fiii săi, purcedcele două ramuri ale neamului.”49 Iată cum îşi face Pantazi, unul dintre cei patru dandy valahi din „Craii de Curtea-Veche” al lui Mateiu Caragiale „poemul străfundurilor lui bizantine”.
„Mateiu Caragiale este şi el un promotor al balcanismului literar, acel amestec gras de expresii măscăroase, de impulsuri lascive, de conştiinţă a unei eredităţi aventuroase şi tulburi, totul purificat şi văzut mai de sus de o inteligenţă superioară. Citatul enigmatic din Biblia latină stă alături de „era dat în Paşte” într-un amestec fastuos ca o curte turcească. Ion Barbu, inspirându-se din Mateiu Caragiale, a văzut mai cu seamă acest balcanism”.50
În „Craii de Curtea-Veche”, Mateiu Caragiale creează acea lume românească în care se amestecă ţigănia cu lenea sufletească şi ascuţimea inteligenţei, o lume cosmopolită, zgomotoasă, imundă şi totuşi sublimă, o lume în care se iveşte o stranie amestecătură între Occident şi Orient.
Tematic, „Craii de Curtea-Veche” istoriseşte avatarurile a doi feciori de boieri (Pantazi şi Paşadia), feciori bărtâni, ajunşi în pragul unor ultime decizii existenţiale. Acestora li se adaugă Povestitorul, care se situează hotărât pe poziţiile neutraliste ale martorului căruia nu i se întâmplă nimic şi care intervine cât de puţin se poate, el însuşi un Crai, după cum mărturiseşte şi secătura Pirgu, un alt soi de martor, cel mai stricat dintre toţi care-i călăuzeşte pe ceilalţi trei în „bolgia plăcerilor din cea mai deochiată casă bucureşteană, „casa adevăraţilor Arnoteni”, tripou, cârciumă şi bordel, prilej pentru autor de a înfăţişa ce a parcurs întreaga scară a degradării morale până la cea mai îngrozitoare murdărie”.51 Aceşti patru cheflii sunt întâmpinaţi cu sintagma „Crai de Curtea-Veche” la ieşirea dintr-o ospătorie de către o bătrână smintită, Pena Corcoduşa, viitoarea domnişoară Hus din Isarlâk-ul barbian. „Portretul fizic al personajelor e doar schiţat, în tehnica eboşei – mai precizat la caracterele feminine, Pena Corcoduşa, Raşelica Nachmanson, dându-se precădere celui temperamental, copios pigmentat, de unde jocul liber al sugestiilor, iar pentru cititorul obiectiv, impresia de fantomatic”.52 Pena Corcoduşa (în limbaj cult: Mirabela !) evocă o lume de basm şi adevereşte un destin, ea fiind un personaj-cheie.
„... În mijlocul învălmăşelii, urlând ca o fiară, o femeie se lupta cu trei vardişti şepeni ce abia puteau s-o dovedească. Pomenindu-ne cu ea aproape în braţe, tuspatru deterăm un pas înapoi. Bătrână şi veştejită, cu capul dezbrobodit şi numai zdrenţe toată, cu un picior desculţ, ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului. Beată moartă, vărsase pe ea şi o trecuse neputinţa, ceea ce umplea de o bucurie nebună droaia de derbedei şi de femei pierdute ce-şi făcea alai strigând: Pena ! Pena Corcoduşa ! ... Aflarăm că Pena trăia pe lângă Curtea-veche, sta la biserică la pangar, făcea treabă prin piaţă. Îndeletnicirea ei de căpetenie era să scalde morţii. Fusese şi la balamuc mai de mult. Cu mare caznă vardiştii izbutiseră să o ridice. Când se văzu în picioare şi dete iar cu ochii de noi, se zbârli din nou, gata să reia de-a capul prietenoasa-i întâmpinare, fiind însă smucită se înecă şi glasul i se pierdu în bolboroseli.
- Crailor, ne mai strigă totuşi. Crai de Curtea-veche.’53
Aceste ultime cuvinte ale Penei Corcoduşa care se pierd odată cu dispariţia ei, par să arunce un blestem asupra celor patru. Sau să renască un blestem mai vechi, pentru că această povestire aparţine tragicului, un tragic care pretinde întotdeauna un fast de rigoare. Toate personajele de aici sunt blestemate, iar blestemul e aruncat asupra lor de forţe incontrolabile, atotputernice. Situaţia materială nu le oferă nicidecum liniştea visată. Damnat e Paşadia de strămoşii lui sângeroşi şi stricaţi, damnat e Pantazi, urmaş de piraţi, „tâlhari de apă”, blestemat e şi Pirgu, condamnat să reuşească în materialitate. Pentru Barbu Cioculescu „Paşadia, Pantazi au luptat întreaga lor tinereţe să străpungă cercul malefic care-i oprima, dar n-au izbutit. ... Starea lor de nemulţumire, de melancolie, beţiile sumbre şi desfrâul fără plăcere îşi au temeiul în faza crepusculară în care singura mângâiere, fala obârşiei, este tocmai factorul de damnare, modalitatea paradoxală de aplicaţie a eternei reântoarceri”.54
Pentru Mircea Muthu, Craii de Curtea-Veche, reprezintă prin unitate, prin caracterul de monografie a unei lumi bucureştene de la sfârşitul unui veac, romanul balcanic perfect.
„Redus la ultima expresie, Craii de Curtea-veche, ar putea fi romanul unei treimi, una şi de o fiinţă, de noctambuli (Pantazi, Paşadia şi povestitorul) epicurei prin excelenţă, preţuind masa bună, florile, muzica, în aceeaşi măsură cu farmecele trecutului şi ale călătoriilor şi pricepuţi să le exalte în înalte dispute, sub ochii unui al patrulea, Gore Pirgu, soi de Cabalin de la porţile Orientului, solitariu de rasă în tradiţia celui mai autentic levantinism, cu a cărui ascensiune şi apoteoză se şi încheie povestirea”.55
Bibliografie:
22 Florin Leonard Boldescu, prefaţă la "Povestea Vorbii", Editura Miracol, Bucureşti, 1996, p. 3
23 Al. Săndulescu, postfaţă la "Povestea Vorbii", Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 425
24 Nichita Stănescu, "Temenea lui Anton Pann", postfaţă la "Povestea Vorbii", Editura Hyperion, Chişinău, 1992, p. 400
25 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 3
26 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 218
27 Tudor Vianu, op. cit., p. 1
28 Şerban Foarţă, prefaţă la "Povestea Vorbii", Editura Hyperion, Chişinău, 1992, p. 12
29 Nichita Stănescu, op. cit., p. 402
30 "Proverbe, cugetări, definiţii despre educaţie", Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 159
31 Tudor Vianu, op. cit., p. 2
32 Ilie Dan, "Anton Pann", Editura Albatros, Bucureşti, 1989, p. 20
33 Mircea Scarlat, "Istoria poeziei româneşti", vol II, p. 214
34 Tudor Vianu, op. cit., p. 1
35 Ilie Dan, op. cit., p. 170
36 Al. Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 69
37 George Călinescu, op. cit., p. 221
38 Nichita Stănescu, op. cit., p.401
39 George Călinescu, op. cit., p. 221
40 Tudor Vianu, op. cit., p. 11
41 Al. Piru, op. cit., p. 69
42 Tudor Vianu, op. cit., p. 13
43 ibidem, p. 15
44 Şerban Foarţă, op. cit., p. 6
45 George Călinescu, op. cit., p. 501
46 Adrian Anghelescu, postfaţă la "Momente", Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 281
47 ibidem, p. 282
48 George Călinescu, op. cit., p. 502
49 Mateiu Caragiale, "Craii de Curtea-veche", Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p. 136
50 George Călinescu, op. cit., p. 900
51 Al. Piru, op. cit., p. 388
52 Barbu Cioculescu, prefaţă la Mateiu I. Caragiale – Opere", Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, "1994, p. XLV
53 Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 87-89
54 Barbu Cioculescu, op. cit., p. XLVI
55 Perpessicius, prefaţă la "Craii de Curtea-veche", Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p. XII
1."Povestea Vorbii" - aspecte ale balcanismului
2.Nastratin Hogea - erou popular balcanic
3.I. L. Caragiale si "simpaticul parizian al Orientului"
4.Ilustrarea perfectă a balcanismului în "Craii de Curta-Veche"
„Odată cu Anton Pann a intrat în literatura română un autentic fior balcanic de înţelepciune, umor şi exotism”.22 Universul în care există Anton Pann, al confluenţelor amintite, este univers ţărănesc, univers oriental fabulos („cu împăraţi şi crai, sultani şi viziri, ce capătă contururi tot mai reale, mai palpabile, când sunt localozaţi la Ţarigrad, la câte un han „căruia turceşte-i zic Sanchi-iedim”, şi unde-şi desfac marfa neguţătorii de ceşti şi filigene”) şi univers balcanic – nucleul din „Povestea vorbii” în care Anton Pann, bun psiholog, perspicace în observarea semenilor şi a moravurilor persifează fără răutate prostia, ipocrizia, viciile slugilor şi stăpânilor, jupânilor şi cucoanelor, precupeţilor şi pristavilor, brutarilor, băcanilor, cârciumarilor, chirigiilor, haimanalelor, un univers nu mai puţin oriental prin „gură-cască” şi „pierde-vară”, dar un univers cosmopolit al „pieţii, al liberului schimb, a micilor industrii şi a negoţului, al pastramei şi al mezelicului, al procopselii care anunţă familia lui jupân Dumitrache”.23
„Antonpannismul” a devenit sinonim cu „balcanismul”, scrierile lui înfăţişând sublim semnificativa zonă de interferenţă Răsărit-Apus, misticismul oriental-universul cotidian „ce încearcă să iasă din feudalitate”, a satului ancestral în relaţie cu oraşul, cu mahalaua, suburbia. Lumea naturală şi pitorească aflată la hotarul dintre realitate şi fascinaţie, străbătută de motive arhaice, de folclor, de întâmplări magico-orientale autohtonizate, de un nucleu de umor fin, toate într-o „cugetare etică specifică românilor” influenţează o „serie de scriitori sud-dunăreni” prin vocaţie ca Ion Ghica, N. Filimon, Matei Caragiale, Ion Luca Caragiale, o lume ce e re-văzută şi re-scrisă de Ion Barbu în ciclul „Isarlâk”, stărnind imaginaţia unui Eugen Barbu în „Principele” şi „Săptămâna nebunilor”. Aceşti autori reprezintă în literatura română „succesiunea balcanică”. Anul în care au apărut „Poeziile deosebite sau cântecele de lume”, „anul de graţie 1831”, cum îl numea Nichita Stănescu, a dat la iveală marile capodopere universale; acum apare „Faust” a lui Goethe, acum apar poemele lui Edgar Allan Poe, acum apare „Roşu şi negru” a lui Sthendal. În comparaţie cu aceste opere care au schimbat cursul întregii culturi universale, „cântecele de lume” ale lui Anton Pann se află, conform teoriei lovinesciene a sincronismului, într-o desăvârşită asincronie. Nu şi pentru Nichita Stănescu, care consideră că asincronismul se manifestă numai în cadrul curentelor literare (din acest punct de vedere, suprarealismul românesc fiind asincron celui francez), pentru că Goethe, Poe, Stendhal au trasat linile generale ale culturii universale, nu doar a unui curent literar. Astfel, „în anul 1831, când au apărut „Poeziile deosebite sau cântecele de lume”, Anton Pann nu numai că nu era asincron – nici n-ar fi avut de ce – ci era el însuşi un fondator, nu al curentului numit mai târziu balcanism, ci al spiritului intelectual şi de viaţă plutitor peste Balcanii seculari”.25 Prin ceea ce a realizat Pann, prin numărul proverbelor, al fabulelor,al snoavelor, al cuvintelor, ne e greu să-i găsim un scriitor care să-i concureze. Reproducând în sinteze întreaga cultură a neamului din care făcea parte, cu influenţe din imaginaţia şi înţelepciunea altor civilizaţii, îl găsim la loc de frunte alături de renascentiştii Boccaccio, Rebelais, Cervantes.
Se pare că Anton Pann s-a născut într-un sat din Bulgaria, la Silveni, a avut o mamă grecoaică, pe nume Tomaida, iar tatăl-un căldărar sărac. G. Călinescu îi plasează obârşia într-un loc întunecat, plin de umbre. „Să fi fost bulgar ? Român ?” se întreabă criticul în a sa „Istorie a literaturii române” la începutul studiului despre Anton Pann, pe care îl plasează în capitolul „Întemeierea poeziei”, alături de Ermiona Asachi, C. Negruzzi şi Cilibi Moisi. Anton Pann este prin esenţă acel „homo balcanicus” al nostru: român, bulgar, pe jumătate grec, el este simbolul călătorului peste Dunăre, e oscilaţia între nordul şi sudul Dunării. Tudor Vianu explică acest fenomen de „migraţie” între „sudul şi nordul Dunării”; „Aşezări româneşti în Bulgaria şi aşezări bulgăreşti în ţările române n-au fost deloc rare în lumea deopotrivă oprimată de administraţia feudală a vremii. Când birurile nu mai puteau fi plătite şi oamenii stăpânirii căutau pe vreun nemulţumit sau vreun rebel, acesta îşi încărca lucrurile în lotcă şi, dibuind un drum pe apă prin păpuriş şi prin ostroave, căuta ţărmul salvator dincolo, în sudul marelui fluviu”.25
Anton Pann, „omul care avea nu numai în spirit, ci şi în sânge afinităţi cu Caragiale, era un balcanic a cărui familie se retrăsese din instinct într-o ţară în care nu avea pe nimeni”: 26
„Străin fiind nu am nici rudă
Nici un neam nobil, nici prost...”
Criticii au încercat să schiţeze un portret celui despre care Eminescu spunea în articolul „Paralele economice” din revista „Timpul” (1877) că era „un scriitor cu mai mult talent şi mai mult spirit decât o sută dintre ofticoşii care azi fac esprit prin gazete”. Astfel Delavrancea desena cunoscutul portret al autorului purtând fes cu ciucure şi mustaţă de palicar, pentru Vasile Alecsandri el e „un tip de român vesel, glumeţ, spirituos, pâcâlitor, cântăreţ, povestitor, o carte plină din scoarţă-n scoarţă, un Pâcală literat, bun de gură, bun de petrecere, precum le plăcea părinţilor noştri”(Scrisoare către Iacob Negruzzi în 1872), Caragiale îl numeşte „vestitul poet popular”, „minunatul povestitor”, Tudor Vianu îl vede tot „cu fesul în cap, cu giubeaua în spinare, învârtind în mâini mătăniile lui de lemn bine mirositor, aduse de la Sfântul Munte”27, Şerban Foarţă nu vede mare diferenţă între om şi scriitor; „scriitorul e tot atât de plat, de trivial, dar de o platitudine genială, de o trivialitate care anunţă şi din care decurg rafinamentele, plasticităţile şi aromele tari, veseliile şi măscăriile artiste, farmecele duşucheate şi savante stilului ale celor doi Caragiale, ale bonomului Minulescu, ale unui Arghezi sau Barbu”28, Nichita Stănescu îşi dădea seama de vocea lui plăcută „numai contemplându-i chipul de craidon”. „Dezechilibrat şi echilibrat totodată, darnic şi zgârcit, infatuat şi modest, Anton Pann ne apare ca păstrătorul stării de mijloc, ca un foarte apt scriitor de a trece cu bine şi zâmbind prin Purgatoriu”29. Mi-l imaginez pe „finul Pepelei, cel isteţ ca un proverb”(Mihai Eminescu – „Epigonii”) ca un Nastratin Hogea barbian, „suficient sieşi” prin creaţia sa, un înţelept filozof popular care bate la porţile spiritului şi minţii umane încercând să le pătrundă, să le deschidă şi să presare acolo uşor, natural cântecele lui magice, ce au rolul unui panaceu. Ele au acoperit şi au poate mai acoperă încă deschisele răni ale sufletului. Mi-l imaginez ca un etern spectator la spectacolul vieţii, plimbându-se prin pieţe aglomerate, pline de „producte”, prin mahalale zgomotoase, printre câini. Un spectator care ştie să asculte. Un spectator şi un actor în acelaşi timp. Chiar dacă nu „vede enorm şi simte monstruos” el e primul nostru Caragiale. Un Caragiale poet. „Poeţii văd ceea ce nici soarele nu vede”30, iată un proverb bengalez, o etichetă parcă pusă fără ezitare pe fruntea lui Anton Pann.
În 1806 îl găsim la Chişinău, unde e primit în corul bisericii catedrale, rânduit printre „sopranii armoniei ecleziastice”(G. Călinescu): avea o voce limpede şi plăcută, pe care vârsta n-o va altera, pune aici bazele învăţăturii sale muzicale, câştigându-şi un loc printre reformatorii muzicii în principate. În 1812 îl găsim la Bucureşti, un Bucureşti plin de contraste sociale, exploatat şi corupt, plin de mişcare şi loc auster. Acest Bucureşti antonpannesc de la începutul secolului al XIX-lea era străbătut de un râu sinuos în jurul căruia lumea întreagă de cavafi, tabaci, breslari, şelari, zlătari, ceaprazari, cojocari, croitori, curelari, bogasieri, braşoveni, lipscani, brutari, cârciumari şi măcelari dădeau viaţă şi dinamism acestui oraş ros de umezeală. Pieţele erau aglomerate şi pline cu fel de fel de produse, „mahalalele vuiau de cântece, de gâlcevi, de bătăi şi de lătrături de câini”(Ghica), tineretul şi protipendada chefuia până-n ziuă. Anton Pann devine paracliser la Olari, cântăreţ la Sfinţi, director la tipografia de muzică bisericească. Universul lui Anton Pann era plin de cântece de lume în care „Fanarul presărea sarea anacreontică” cu trubadurii vremii (unii cântăreţi de biserică, alţii procopsiţi de boierii noştri orientali prin gust şi înclinaţii), cu muzica lui Nănescu, Unghiurliu, Chiosea-fiul, cu Iancu Moruzzi, Bărbucică, Văcărescu, fraţii Bărcăneşti, Costache Facca, cu Nicolae Filimon. Dintre ei ţâşneşte şi Anton Pann.
Din vasta operă a unui scriitor „neşcolit”, dar cu o altă „cultură”, cum ne arăta Tudor Vianu, (obţinută din experienţele unei vieţi dinamice, cu „dese schimbări ale locului şi îndeletnicirilor, cu multe observaţii făcute asupra oamenilor, asupra moravurilor şi năravurilor lor”, ascultând şi observând „vorba cu miez şi cuvântul de duh”31) se individualizează antologia de poezii „Spitalul Amorului sau Călătorul dorului”, unde îşi amestecă propriile producţii cu altele străine, O şezătoare la ţară sau „Povestea lui Moş Albu”, „Culegere de proverburi sau Povestea vorbii”, „Năsdrăvăniile lui Nastratin Hogea”, „Poezii deosebite sau Cântece de lume”, „Fabule şi istorioare”, „Poezii populare”, „Hristoitia”, „Cântece de stea”. Şi Nichita Stănescu se mira că autorul care anticipa prozodic poezia modernă, nu a făcut „şcoală prozodică”. Al. Săndulescu nu-l crede pe Pann când afirma că nu a citit pe „cei poleiţi”, pentru că întâlnim în scrierile sale embajamentul „care leagă versurile între ele, le face melodioase, pline de voiciune şi energie” (Al. Săndulescu): „Când vrei să vorbeşti, la gură / Să ai lacăt şi măsură”, aluzia: „Să vorbească şi nea Chilom că şi el e om”, onomatopeea: „Nu înnemereşte, raţele zbor, scapă / Şi securea cade bâldâbâc în apă”, rima interioară: „Norocul se ţine după mine, ca pulberea după câine”. Ilie Dan consideră cultura sa „una de esenţă populară, căci dascălul cel mai important rămâne poporul român, ale cărui credinţe, obiceiuri, şi grai le-a cules, le-a înţeles şi le-a valorificat”32.Pann este totuşi singurul poet român „care nu datorează nimic vreunei şcoli literare”33
Interesantă este şi receptarea operei antonpannescă în timp. O perioadă a fost ignorat, „occidentalii” români au încercat să se distanţeze, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea până la primul război mondial, de aceşti scriitori „jenanţi”, „stânjenitori”(Sorin Antohi) care le puteau reaminti de „conexiunile balcanice”. După 1920, opera lui Anton Pann a început să fie re-gândită. Cu ocazia respingerii „superficialului”, universul lui Anton Pann devine preţuit. Mai târziu, George Călinescu şi Tudor Vianu, Ion Roman, Ovidiu Papadima şi Paul Cornea, şi Şerban Foarţă, Mircea Muthu, Dinu Flămând, Al. Săndulescu şi alţii recunosc în autorul povestirilor, snoavelor şi proverbelor, a cărţilor populare şi cântecelor de lume cu largă circulaţie în lumea măruntă a oraşului din prima jumătate a seclului al XIX-lea pe „scriitorul”, pe omul de mare talent, care, deţinând un vast tezaur folcloric, dă naştere unei opere originale. G. Dem. Teodorescu, M Gaster, G. Bogdan-Duică, Ovidiu Papadima, I. Manole, Paul Cornea şi alţii i-au dedicat chiar monografii, capitole de istorie literară, studii analitice sau de sinteză. „Dacă ar mai trăi şi astăzi, văzându-ne adunaţi spre a-i aduce laudele noastre, Anton Pann s-ar mira din cale-afară. Contemporanii nu i-au dat atâta cinstire.”34 Interesant pentru această lucrare este locul lui Anton Pann în literatura română. Astfel, generaţia critică interbelică restabileşte locul cuvenit personalităţii „smeritului geniu”(N. Iorga) în cadrul culturii noastre, prin sublinierea unor trăsături distincte. „Pann trebuie de-abia descoperit”, spunea Arghezi, iar vechiul îndemn, strigătul parcă din abisuri avea să se realizeze în timp şi în mod convingător. Nume de prestigiu ca G. Călinescu, Tudor Vianu, Perpessicius, Ovidiu Papadima, Al. Piru, Paul Cornea, Mircea Muthu, Mihai Scarlat au arătat rolul lui Pann – un reper original, ca scriitor popular şi premodern şi ca precursor al balcanismului în literatura română. Prin universul creat, „el rămâne cel dintâi reprezentant al de marcă al balcanismului şi nastratinismului”35. „Balcanicul a cărui familie se trăsese din instinct într-o ţară în care nu avea pe nimeni”(G. Călinescu), este un „reflex al literaturilor balcanice...el se agită în sfera culturală a sud-estului european”(D. Popovici)
Cartea ce ilustrează cel mai înalt grad al talentului autorului este „Povestea vorbii” – „un veritabil manual de morală practică”(Tudor Vianu), „o adevărată comedie umană, asemeni moralistului clasic, preocupat de tipologie”36, „un monument naţional, o carte preţioasă pe care fiecare dintre noi trebuie s-o avem în bibliotecă şi pe care adeseori vom avea nevoia a o consulta. În ea întâlnim spiritul şi înţelepciunea românului, fiinţă cu care mulţi n-au făcut cunoştinţă”.(V. Alecsandri) Aici, Pann creează un tablou-balcanic, imaginea unei lumi pestriţe şi leneşe, lumea pieţelor aglomerate şi zgomotoase, a negoţului în care tot ce contează e „gestul-cheie de a plăti şi a încărca marfa”, lumea muierilor „arţăgoase”, a indivizilor zgârciţi, lacomi, mincinoşi şi golăgioşi, dar o lume vegheată de un Dumnezeu al cărui „ochi nu se închide niciodată”.
Materialul este ordonat conform unui principiu asociativ, după formularea temei printr-o suită de proverbe cu înţeles apropiat în prelungirea cărora apar scurte povestiri sau fabule se demonstrează o serie de adevăruri:
„Ce înveţi la tinereţe, aceea şti la bătrâneţe.
Omul în copilărie lesne-nvaţă orice fie.
Meşteşugul la om e Brăţară de aur.
Cine ştie carte are patru ochi.
Dar
Orice cu bătaie de cap se dobândeşte.”
sau:
„Decât toată bogăţia
E mai scumpă sărăcia,
Că până nu-şi va da toate
Să o capete nu poate.”
„De sărac, nici unghii n-are
La vreme de scărpinare.”
sau:
„Cine caută nevastă fără cusur, neînsurat rămâne
Şi
Alege, alege, până culege.
Şi atunci,
Dacă n-are frumos, pupă şi mucos.
Că precum
Bărbat bun şi usturoi dulce nu se poate,
Aşa şi nu se poate
Lânoasă şi lăptoasă şi grasă,
Să vie şi devreme acasă”.
Nichita Stănescu observa că proverbele lui Pann ar putea avea sensul unui singur cuvânt, iar mesajul lor presupune o anume „joie de vivre”. Da! Întreaga sa operă e un „cuvânt”, dar un cuvânt cu multiple sensuri imperative. Îndreaptă moravurile zâmbind pare să fie chintesenţa operei sale, acceptă-ţi defectele şi încearcă să le corectezi, foloseşte-ţi imaginaţia şi bate la porţile culturii fabuloase!
Temele populare literare au fost cele spre care s-a îndreptat, Anton Pann dispunând cu libertate de materia populară. Socotit folclorist, („cel dintâi folclorist al nostru”-George Breazul), „Pann n-are noţiunea de folclor, nu respectă autenticul ţărănesc, ci împestriţează graiul popular cu cel cult, uneori grotesc, foarte adeseori însă cu un efect cromatic, uluitor”.37 „Om cu două guri şi patru limbi, dând senzaţia că se hrăneşte din folclor, el n-a fost niciodată folclorizant,”38 spunea Nichita Stănescu. El schimba forma materiei populare. „Poezia ţărănească se amestecă cu poezia de mahala şi cu anecdotica de circulaţie universală, uneori în forme originale.”39 „Itinerarul celor mai multe teme literare populare începe cu Orientul, în primul rând cu India antică, unde a funcţionat fantezia cea mai productivă a omenirii, de unde a trecut, prin popoarele Orientului Apropiat, la Bizanţ, şi de aici la slavi şi la popoarele occidentale, luând uneori apoi drumul invers pentru a-i restitui Orientului ceea ce-i aparţinea cu titlul şi meritul creaţiei sau cel puţin al transmiterii.”40
S-au găsit motive de circulaţie universală în „Povestea vorbii”, provenite din India, din Orientul arab şi islamic, din Evul Mediu, „culese” de Pann fie pe cale orală, „fie prin cărţi populare ca Esopia, Floarea darurilor, Bertoldo.” Dar Pann nu e doar un folclorist interesat de teme populare arhaice. El sintetizează, autohtonizează, creează ! Iar istoria despre „femeia arţăgoasă” şi „baba” care-l întrece în viclenie pe dracu, sau „fermecătoarea gâlceavă a poamelor” sunt creaţii originale, aşa cum „Dănilă Prepeleac” e a lui Creangă şi „Kir Ianulea” a lui Caragiale. Temele antonpanneşti sunt vaste: „Despre vorbire”, „Despre minciuni şi flecării”, „Despre năravuri rele”, „Despre frica lui Dumnezeu”, „Despre prostie”, „Despre nerozie”, „Despre leneşi”, „Despre beţie”, „Despre mâncare”, „Despre sărăcie”, „Despre învăţătură”, „Despre virtute”, „Despre stăpân şi supus”, „Despre negoţ”, „Despre amor sau dragoste şi ură”, „Despre căsătorie”, „Despre iuţeală, mânie şi posăcie”, „Despre lăcomie”, „Despre cumplitate şi zgârcenie”, „Despre timp şi vârstă”. Vorbind de acestea, „autorul ne oferă adevărate portrete morale într-un limbaj pitoresc, amestecând observaţia cu aluzia fină, vorbirea pe şleau cu antiteza, gingăşia cu vulgaritatea”.41
Aceste fabule şi anecdote sunt „De prin lume adunate / Şi iarăşi la lume date”. Lumea balcanică se vrea mai dreaptă pentru că el osândeşte minciuna, zgârcenia, lenea, înşelătoria, lăcomia, năravurile rele, beţia, furtul şi se ivesc marile virtuţi morale ca dreptatea, munca, cinstea: astfel dreptatea învinge minciuna;
„Câte le zice omul sunt toate vorbe,
Şi minciuna este vorbă.
Dar
Vremea descoperă adevărul.
A mânca usturoi şi gura a nu-ţi puţi nu se poate”.
iar ţiganul care intră în prăvălia negustorului să fure şi e prins, încearcă să scape cu ajutorul minciunii, dar nu are sorţi de izbândă:
„-Dar ce cată ghiara-ţi înfiptă în ceapă?
-M-apucai de dânsa să nu mă ia vântul.
-Degeaba ţigane, nu ţi-ai găsit sfântul!”
Trei „golani, marţafoi porniţi pe rele şi de faţă hoţomani” sunt daţi pe mâna poliţiei pentru că încearcă să cumpere fără bani, recurgând la trucuri ingenioase sau naive, şi sunt duşi în ocne de stăpânitori deoarece:
„Năravul din fire n-are lecuire.
Lupul părul schimbă, dar năravul nu şi-l lasă.
Ce iese din pisică şoarici mănâncă.
Toate merg după neam,
Peştele de la cap se împute.
Poama nu cade departe de tulpina ei”.
Băutura e un viciu ce face pe „săraci bogaţi, pe ologi cu mâini, pe ciungi cu picioare, şi pe orbi cu ochi”, „beţia e uşa tuturor răutăţilor”, „cine bea vin îşi bea punga şi mintea, ba şi sănătatea”, dar „El ce face la beţie / se căieşte la trezire” iar „Beţia o vindecă sapa şi lopata”.
Prostia e aspru ironizată, pentru Pann prostia e sinonim cu nebunia:
„...prostul e ca
orbul când dă de perete
tocmai aci socoteşte
că lumea se isprăveşte”
capul prostului e inutil, e văgăună şi adesea prostul rămâne fără cap, ca în povestea celor trei neghiobi ce vor să scoată ursul din „vizunie”:
„Cnd vru de urechi să-l prinză,
Ursul de cap îl apucă
Şi cu totul i-l îmbucă;
El strigând într-a sa gheară,
Ceilalţi cum l-au tras afară
Stau, se uită cu mirare,
Văzându-l că cap nu are,
Să-ntreb, zicând: - Frăţioare,
Avut-au Vladu cap oare?”
Leneşul trebuie bătut ca să-şi facă rostul: „Ăst lucru l-aş face-ndată / Dar n-am cine să mă bată”.
Alături de anecdotele balcanice, Pann presărează cu deosebit talent „fineţuri” gastronomice, amintind de „bucătăria orientală”, de mireasma mistică, iar cartea lui M. Kogălniceanu şi C. Negruzzi „200 de reţete cercate de bucate, prăjituri şi alte treburi gospodăreşti”, e probabil prefigurată de reţetele cu faimă europeană ce apar la Pann:
„Crapul să-l cureţe bine, să-l cresteze frumuşel,
Să-i puie piper şi sare, ş-untdelemnul peste el,
Şi cu o tavă să-l ducă să se frigă la cuptor,
În loc de apă turnându-i pe deasupra vinişor”.
Odată cu Anton Pann intră în literatura română un val de exotism, o mulţime de elemente alogene. Un strop din Orient e adus în îmbulzeala oraşului românesc (Pann a fost un „orăşean născut şi civilizat crescut”). Descoperim aici o mică Indie, o fărâmă din Arabiile îndepărtate, cu smochine şi curmale, cu naramzele şi chitrele, cu elefanţi şi cămile, cu sultani şi cadâne. Personajele lui Pann (cetăţeni onorabili, nu vagabonzi, nu căuzaşi, nu zavragii) sunt greci, turci, unguri, ţigani, evrei – elemente străine, ce se deosebesc prin natură şi origine de mediul în care se află. Îi găsim însă integraţi perfect în aglomeraţia, în forfota oraşului, alături de români – ardeleni, moldoveni şi munteni – , ei discută, leagă prietenii, stabilesc relaţii inedite, râd zgomotos, îşi dau coate, se ceartă. Sunt sociali şi flecari. Social, flecar şi plurilingv e şi Anton Pann, care discută, dialoghează cu personajele sale. În acest amalgam de rase pătrunde şi autorul, el trăieşte alături de eroii săi. Ştie că „soarele nu poate fi văzut decât prin propria sa lumină”, de aceea se transformă fără întârziere din spectator în actor, îşi joacă rolul pe marea scenă alături de ceilalţi. Actorul poate observă, aude, vede mai bine. Lui Pann îi face plăcere să „noteze româneasca românului prost”, ştie să-şi „audă personajele”(Foarţă). Atinge astfel înainte de Caragiale comicul de limbaj, când, în altă fabulă, va pune doi „ungureni” să discute în grai ardelenesc, consemnând palatalizarea labialelor şi celelalte.
„-Măi soaţe, văz’t-ai tu ghie?
-Am văz’t, măi, - zise – ş-o mie.
-No, da cum îi? De-i văz’t, spune.
Da au îi, măi, vo minune?
De n-ai văz’t cred pot’ să-ţi pară.
-No, mă, să-ţi spun cum îi dară:
Îi albă şi ste-n chişoară
Răscăcănată la soare”.
sau intervenţiile grecului Iani din „O şezătoare la ţară”:
„-Io, părinte – el răspunse – stii istorii frumos tot,
Ama se spui rumeneste asa pre bine nu pot!
Omos Stan al meu se spuie în locul meu dou iar,
C-a-nvăţat istorii multe de chind am fost militar,
Haide, Stane! De înţepe, spune ţeva-n locu-a meu
Si un rachiu dimineaţa o să-ţi dau bacsisi eu”.
Anton Pann vorbeşte cu personajele lui. A vorbit şi cu kir Iani la Bucureşti, şi cu „ungurenii” la Braşov, iar rolul acestora e acela de a sporii efectele comice.
Într-un timp în care „vechea trăinicie a lumii greceşti decade, când cetăţile îşi pierd libertatea sub apăsarea puterii macedonene din nord”, când se pune problema „cum poate viaţa fi tolerată”, Pann are rolul unui Platon sau Diogene (Tudor Vianu) care-şi răspândeşte experienţa, filozofia pe „drumuri şi în pieţe de om sărac, lucid şi amar”, ci nu „frumoşilor copii ai vechilor ginţi aristrocratice”.42 Pann devine „filozoful popular”, care recomandă, sfătuieşte. „Morala lui Pann este a unui om din Orient care a cunoscut timp de veacuri opresiunea şi a învăţat să fie prudent, rezervat, răbdător, înţelegător al suferinţei străine şi gata să-i ajute şi să-i uşureze”.43 El îndeamnă la credinţă, rezervare faţă de cei mari, prudenţă, răbdare, respect, dragoste.
Morala lui Pann este morala unui om credincios, cu frica lui Dumnezeu, el ştia că:
„Ochiul lui Dumnezeu nu doarme.
Dumnezeu nu răsplăteşte ca duşmanul, ci goneşte cu anul.
Pe omul rău îl însemnează Dumnezeu”.
Omul trebuie să îşi ajute aproapele, să respecte legile divine: „Când dai la cei neavuţi / Pe Dumnezeu împrumuţi”, să respecte crucea: „Cine înjură la cruce / Cu ea o să se usuce”, să-şi iubească credinţa părintească, dar să tolereze celelalte religii: „Cinsteşte toate religiile dar te închină numai la a ta”, să îneleagă corect, să nu interpreteze textul biblic sfânt: „Scriptura şi sfânta lege / D-a-ndoaselea n-o-nţelege”, aşa cum face ţiganul care intră în biserică şi înţelege greşit vorbele preotului:
„Să ştiţi că iertat este păcatul mărturisit
Însă pentru tot păcatu-i zece pomeni se va da,
Miluind săraci din satu-i, ori de prin altundeva”
iar ţiganul:
„...văzând un pom pârguit,
Zburai după o albină şi sus pe el m-am suit,
Mâncai cât mâncai de foame, şi apoi m-am apucat,
N-am lăsat pe dânsul poame, tot cu traista le-am luat.
Şi că vro zece din ele la unul-alt împărţii,
Însumi cu mâinile mele, cu care le şi hoţii...”
Dar Pann nu creează o lume nouă. E lumea în care trăia, lumea balcanică pe care o scrie, o re-scrie, pe care o sfătuieşte şi-i oferă morala sa de om cu experienţă şi cu frică de Dumnezeu. El surprinde forfota comercială, hărmălaia deverului şi a tocmelii, micul iad asurzitor al „productelor” din pieţele aglomerate, dinamice, nu e născocirea lui. Amalgamul de rase, lenea, înşelătoria, zgârcenia, nu sunt creaţii, ele există. Meritul lui Anton Pann este acela că a descris aşa cum era o lume balcanică cu influenţe fabulos-orientale, însă o lume în care încep uşor să apară şi elemente occidentale.
Prin Pann vedem ca printr-un „ochean care ne aduce aproape oameni şi stări îndepărtate, dar actuale încă în epoca lui, relaţiile dintre oameni, dintre stăpâni şi slugi, dintre judecători şi împricinaţi; îi vedem în frecventările lor de societate în raport cu cei slabi, nenorociţi sau săraci; cum călătoresc, fac negustorie, discută şi se sfădesc, petrec şi se însoară”. Da, Pann a creat o micro-monografie a unei societăţi din lunga epocă de opresiune a despotismului oriental.
Forfota negoţului pare să fie activitatea de bază în timpul antonpannesc, iar modul prin cere se desfăşoară comerţul e pur oriental: zgomot, tocmeală, aglomeraţie, multă mişcare, certuri, lumea care cumpără e cosmopolită iar procesul de cumpărare-vânzare se desfăşoară sub un soare arzător, canicular. Chiar dacă „Câţi merg la târg, toţi nu cumpără”, ei se agită, se trag de mânecă, participă la licitaţii, câştigă, se tocmesc, închiriază oameni care să le laude marfa, caută caii în dinţi, se învoiesc şi beau aldămaşul.
„Într-un oraş oarecare,
Ca şi Bucureştiul de mare,
Unde lumea în piaţ iese
Şi-ncoaci-încolo să ţese,
Printre cei ce vând producte
Şi fel de feluri de fructe,
Unde răsună haznale
Trântindu-se de tablale,
Unde unii iau, dau, număr,
Alţii încarc braţ, mâini, umăr,
Unde glasuri şi guri multe
Nu stau să se mai asculte...” 15
Nu toţi cumpără, asemeni săracului „cu nici un avut” din Ţarigrad care pofteşte, dar se abţine, pune deoparte:
„Când mergea în piaţă şi vedea vânzări,
Întreba de toate cu cât se vindea,
Şi numărând preţul ce era să dea,
Într-o altă pungă băgând îl strângea,
Ş-il lăsa într-însa, nu-l mai atingea,
Zicând întru sine: „Iaca că luai
Şi zic (sanchi-iedim) ca când şi mânca”.
Astfel el tot strânse până grămădi
Ş-in Ţarigrad hanul, cum am zis clădi”.
Piaţa este, într-adevăr, nucleul, miezul, centrul lumii lui Pann. Are un rol imens. Piaţa reprezintă pentru oraş ceea ce înseamnă vatra pentru sat. Ea este centrul lumii citadine. Aici vin toţi, cumpără, leagă relaţii. Aici se amestecă rasele, aici se povesteşte, se bârfeşte. Ţărani şi orăşeni, români, greci, turci, bulgari, unguri, ţigani şi evrei se întâlnesc aici, învăluiţi de mister. Dacă în Siliştea-Gumeşti personajele lui Marin Preda citeau ziarele vremii la vatră, în centrul satului, eroii lui Pann, amalgamul de eroi antonpanneşti(de acum două secole), citesc printre „producte” cartea vieţii. Aici, în centrul universului! Iar Anton Pann este acel Ilie Moromete filizof de mai târziu, care traduce această carte. Acelaşi rol îl are şi cârciuma, hanul. Aici se nasc poveşti. Şi într-o singură poveste l-am descoperit pe Pann şi actor şi spectator în această lume. Iată-l in rol de actor, alături de eroii săi, în mijlocul pieţii:
„Aici şi eu ca lumea toată,
Într-o zi umblând prin gloată
Ş-ascultând cum vorbea unii
Cu glasuri mari ca nebunii,
Văzui doi inşi se-opriră,
Căciulile îşi luară
Şi astfel se salutară...”
iată-l spectator, în cârciumă:
„Mă făcui şi eu cu treabă
Şi-ntrai după ei în grabă,
Să văz ce-o să se urmeze
Şi cum o să ospăteze.
Şezând dar eu deoparte,
Şi ascultând de departe...”
În acelaşi fel (ascultând şi observând) şi din acelaşi loc (de întâlnire) îşi iau şi Pann şi I. L. Caragiale şi Mateiu Caragiale subiectele.
În acest univers negustoresc apare (poate pentru prima dată în literatura română) tipul arivistului, care se plimbă fără scop prin magazine, nu cumpără nimic, îşi impune cea mai fioroasă privaţiune, „în scopul aberant al fetişizării aurului”. Fostul negustor din Constantinopol ajunge găitănar şi hagiu în mahalaua Vitanului. Prezenţa avarului în „Povestea vorbii” oferă lui Delavrancea modelul, iar Hagi-Tudose (acel Shylock şi Harpagon balcanic) coboară în linie dreaptă din această carte de învăţături:
„A fost un zgârcit odată care mereu grămădea,
Zi şi noapte totdeauna pe bani dormea şi şedea
Şi de cumplitate multă trăia singur singurel,
Nu ţinea-n casă nici slugă, nici pisică, nici căţel,
Nu putea să se îndure să cheltuiască un ban,
Să mănânce şi el bine măcar odată-ntr-un an,
Ci trăia tot caliceşte, mâncări proaste cumpărând,
Privind cu jind cele bune, ca şi un sărac de rând...”
Când apare dialog, dinamicele şi naturalele spectacole antonpanneşti par a fi nişte autentice piese de teatru, cu scene şi acte, al căror decor e atmosfera balcanică, poate chiar pur-orientală. Punerile în scenă sunt comice, de un comic pur, autentic. Comediograful Pann foloseşte dialogul, monologul, indicaţiile de regie, parantezele, aparteurile, mimicile caraghioase, gesturile neprevăzute, conversaţia cu pantomimă. Iată un dialog:
Sultanul
„Au nu e lesne?”
Pescarul
„Lesne, pune viţă şi bea vin”
Sau
„Ară, macină, mănâncă”.
Sultanul
„Vrednic eşti!”
Pescarul
„Apa o beau pe picior, ca o pasăre din zbor”
„Gândeşti ca o floare la ureche”
Să
„Cauţi acul în carul cu fân”.
Adevărat,
„Lesne a băga în urechile acului când vezi”.
iată un dialog cu pantomimă:
„Vrei să mai zbieri ca magarii? (şi cu mâna în sus da);
El aridică în sus capul (ca prostul când spune da).
-Dar vrei să rânchezi ca caii? (şi iar mâna-n sus îşi da);
El iar făcea-n sus cu capul (ca când ar răspunde ba).
-Dar vrei să mugeşti ca boii? (şi cu mâna în sus da);
El îşi ardică iar capul (ca când ar zice nu va)”.
În caraghiosul spectacol se „intră în allegro, urmând ca acţiunea să se desfăşoare mai lent, într-un tempo grabnico-irmologhic, adică allegretto”.44
Alte povestiri din lumea antonpannescă îl prefigurează pe Creangă, prin acea baba „Vişana, anume / Întâia drăcoaică dracilor din lume”. Varianta mai veche a babei urâte coborâte din Infern, sfătuită cu Diavolul din povestirile lui Creangă (Stan Păţitul) îşi vâră coada în treburile unei familii tinere de negustori pentru a le distruge căsnicia: „O bătrână astfel, cum mă vezi pe mine / Nici la degetul-mi ăl mic nu te pui cu mine”. Iată că „cel mai mare poet al Valahiei la acea vreme” (Nichita Stănescu) anticipa prin oralitate, prin folclor, prin experienţa de viaţă, prin jovialitate pe moldoveanul Creangă. Balcanicul Pann însă, anticipează în line tipologică în primul rând pe „levantinul Caragiale”(Foarţă), iar personajul lui Pann (cetăţean onorabil) nu este decât ceea ce avea să fie mai târziu scheletul unui Jupân Dumitrache. Pann şi Caragiale sunt balcanici!
S-a spus că lumea creată de Anton Pann nu ar fi a noastră. Nu cred că e adevărat. Deoarece creatorul versurilor ce au un „iz incomparabil de tejghea şi de odaie cu pământ pe jos”(Şerban Foarţă) încerca să redea imaginea oraşului (în special) românesc cât mai reală a epocii sale, în ciuda ecourilor din cultura popoarelor Orientului şi ale Europei, în ciuda extraselor masive din creaţia populară turcească. Iar prezenţa turcului, a grecului, a bulgarului, a ungurului, a ţiganului, a evreului pe spaţiul nostru exista. Se ştie. Nu e invenţia sa. Influenţele acestora sunt evidente, de aceea Anton Pann realizează un univers cosmopolit. Şi acest univers pestriţ, în mijlocul căruia se află piaţa şi cârciuma (ce dau parcă viaţă, care pulsează oxigenul), e real. Autorul însă cinsteşte limba şi neamul românesc mai mult, aşa cum o spune în prefaţa la „Heruvico-Chinonicarul”:
„Cântă, măi române, pe graiul şi limba ta,
Şi lasă cele streine ei de a şi le cânta.
Cântă să-nţelegi tu însuţi, şi câţi la tine ascult,
Cinsteşte ca fiecare limba şi neamu-ţi mai mult...”
Că Anton Pann are patima orientală, că aparţine unei arii amestecate şi pitoreşti numită de Ion Barbu „ultima Grecie” e altceva. Probabil şi ţara avea pe alocuri, după aproape un veac de domnitori fanarioţi, imaginea unei încremenite, alterate Grecie. Asupra acestei Grecie cade „ca o miraculoasă zăpadă roşie, pestriţa, justiţiara turcime”.(Ion Barbu) Aerul grec e evident. Foarţă vedea în Nastratin Hogea „o reminiscenţă de filozof elen, poate sofist, oricum filozof popular ca şi Pann”.
Nastratin Hogea, această născocire a imaginaţiei populare, considerat de unii cercetători contemporan cu Timur cel Şchiop, acel Till Eulenspiegel al flamanzilor, Ivan Darak al ruşilor, Jean le Sot al francezilor, Bertoldo al italienilor, Matiaş Gâscarul al maghiarilor e cunoscut folclorului nostru prin „transplant”, transplant în urma căruia s-a îmbogăţit considerabil. Chiar dacă nu aparţine folclorului românesc, Nastratin Hogea, eroul oriental, pătrunde cu uşurinţă, nu e respins, dimpotrivă, i se diversifică variantele. De ce? Pentru că Nastratin Hogea avea şi în creaţia populară un alter-ego, o dublură, un echivalent – Păcală. Nastratin Hogea rămâne totuşi pentru folclorul nostru un străin (element alogen), nu e asimilat în totalitate, el nefiind creaţie pur românească, ci balcanică. Cel puţin prin intermediul turcilor a fost difuzată în Balcani, legenda lui Nastratin Hogea răspândindu-se de la perşi şi arabi.
„I. L. Caragiale este, după Anton Pann şi N. Filimon, un mare promotor al balcanismului în sens larg, al unui spirit la punctul longitudinal real ocupat pe continent. Balcanismul lui începe cu un eticism provincial bizuit pe specificul muntean şi, încă mai exact, bucureştean”.45
Descoperim la Caragiale o viziune carnavalescă a lumii. El este martorul, spectatorul unei lumi de tranziţie cu felurite contraste insolite, „o lume pe cât de vioaie, de pitoresc eteroclită ca atmosferă, pe-atât de desuet anchilozată în rânduielile şi deprinderile ei, pe atât de spontan locvace în viaţa cotidiană, pe-atât de hilară în pretenţiile ei de emancipare intelectuală şi culturală, afişate cu preţiozitate şi zgomotoasă retorică,”46 iar acest spectacol îi este oferit tocmai de societatea burgheză românească de la sfârşitul veacului al nouăsprezecelea, îndeosebi cea bucureşteană. La Caragiale totul porneşte de la această imitare grăbită a formelor civilizaţiei occidentale, ce dă naştere unor „producţii moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. (Titu Maiorescu)
I.L. Caragiale va descoperi efectul acestor schimbări accelerate ale burgheziei orăşeneşti, iar oportunismul, birocratismul, vanitatea, snobismul caricatural, mahalagismul cu pretenţii de urbanitate sunt practic rezultatul acestui proces de copiere a civilizaţiei occidentale de către o societate ce purta încă hainele unei atmosfere levantine, atmosferă ce încă nu se expiase în urma veacurilor de dependenţă faţă de Poartă şi de Fanar.
„Universul uman pe care îl scrutează autorul aparţine aşadar unei lumi tranzitorii în care coexistă, într-o bizară şi pitorească simbioză şi în insolite ipostaze, vechiul cu noul: tramvaiul cu birja, mahalaua cu salonul, ciubucul şi giubeaua cu ţigara de foi şi jobenul, ceaprazarul şi bragagiul cu funcţionarul de minister, favoritismele şi nepotismul cu sclifoseala snoabă, pe scurt, caricate, mimate – ceva din atmosfera de bazar a Stambulului cu ceva din superficialitatea vieţii pariziene”.47
Eroul reprezentativ, produsul tipic al acestei lumi este omniprezentul şi atotştiutorul, spiritualul şi locvacele, „simpaticul parizian al Orientului” – Mitică. Acest Mitică este un oriental iubitor de zgomot, de bazare, iubeşte culoarea şi oferă culoare atmosferei caragialiene, atmosferă în care întâlnim fizionomia unui spaţiu inconfundabil, carnavalesc, prin care se perindă o lume pestriţă. Din stirpea lui Mitică vor ieşi probabil mai târziu Gore Pirgu, Stănică Raţiu sau Lică Trubadurul.
„Miticismul se încadrează în balcanism,” autorul alcătuind în acest sens o serie de schiţe. El adună anecdote din epoca fanariotă („De când cu băşica lui Caragea”, „Crai de Curtea-Veche”, „Vodă Nicolae Mavrogheni”), interesat de pestriţătura epocii, de coloritul mahalalei bucureştene. Pentru George Călinescu „amestecul acesta de mizerie prăfoasă orientală şi nume sonore boiereşti redeşteaptă lumea lui I. Ghica. Decât Ghica era balcanic în materie, Caragiale încearcă un balcanism artistic, de limbaj şi atmosferă”.48 În „Pastramă trufanda” (prelucrare după o bucată nastratinească), „Kir Ianulea” (versiune largă după Belfagor al „nemuritorului nostru Nicolaki Machiavellis”), „Abu-Hasan” (poveste din Halima) găsim vocabularul epocii fanariote, un limbaj violent, meridional. În alcătuirea acestei lumi pitoreşti Caregiale e genial mai ales în reabilitarea mahalahismului:
„Săriiţi! săriiţi, oameni buni! că mă omoară păgânul, arvanitul!...Mă baţi, ai ? după ce-ţi râzi de casa şi de cinstea mea, hoţile şi pehlivanule! Dacă te-ai îmbătat şi ai poftă de bătut, du-te de-ţi bate ţiitoarele de pîn fundul mahalalelor, pe care le-ndopi cu pumnii de lire şi-n casă te caliceşti pînă la lescaie, râtane!...Da pe mine să mă baţi ? pe mine, mă spurcăciune de bădăran ?...pe mine, fata lui Hagi Cănuţă să-ndrăzneşti tu să mă baţi, păcătosule, janghinosule şi râiosule!?...Stai tu, că te-nvăţ eu pe tine, cenghene turcească!”
3. „ Sunt grec ... şi nobil, mediteranean; cei mai vechi străbuni ce-mi cunosc erau, în suta a şaisprezecea, tâlhari de apă, oameni liberi şi cutezători, vânturând după pradă mările în lung şi-n larg, de la Iaffa la Baleare, de la Ragusa la Tripoli. Din Zuani cel roşu prin doi din fiii săi, purcedcele două ramuri ale neamului.”49 Iată cum îşi face Pantazi, unul dintre cei patru dandy valahi din „Craii de Curtea-Veche” al lui Mateiu Caragiale „poemul străfundurilor lui bizantine”.
„Mateiu Caragiale este şi el un promotor al balcanismului literar, acel amestec gras de expresii măscăroase, de impulsuri lascive, de conştiinţă a unei eredităţi aventuroase şi tulburi, totul purificat şi văzut mai de sus de o inteligenţă superioară. Citatul enigmatic din Biblia latină stă alături de „era dat în Paşte” într-un amestec fastuos ca o curte turcească. Ion Barbu, inspirându-se din Mateiu Caragiale, a văzut mai cu seamă acest balcanism”.50
În „Craii de Curtea-Veche”, Mateiu Caragiale creează acea lume românească în care se amestecă ţigănia cu lenea sufletească şi ascuţimea inteligenţei, o lume cosmopolită, zgomotoasă, imundă şi totuşi sublimă, o lume în care se iveşte o stranie amestecătură între Occident şi Orient.
Tematic, „Craii de Curtea-Veche” istoriseşte avatarurile a doi feciori de boieri (Pantazi şi Paşadia), feciori bărtâni, ajunşi în pragul unor ultime decizii existenţiale. Acestora li se adaugă Povestitorul, care se situează hotărât pe poziţiile neutraliste ale martorului căruia nu i se întâmplă nimic şi care intervine cât de puţin se poate, el însuşi un Crai, după cum mărturiseşte şi secătura Pirgu, un alt soi de martor, cel mai stricat dintre toţi care-i călăuzeşte pe ceilalţi trei în „bolgia plăcerilor din cea mai deochiată casă bucureşteană, „casa adevăraţilor Arnoteni”, tripou, cârciumă şi bordel, prilej pentru autor de a înfăţişa ce a parcurs întreaga scară a degradării morale până la cea mai îngrozitoare murdărie”.51 Aceşti patru cheflii sunt întâmpinaţi cu sintagma „Crai de Curtea-Veche” la ieşirea dintr-o ospătorie de către o bătrână smintită, Pena Corcoduşa, viitoarea domnişoară Hus din Isarlâk-ul barbian. „Portretul fizic al personajelor e doar schiţat, în tehnica eboşei – mai precizat la caracterele feminine, Pena Corcoduşa, Raşelica Nachmanson, dându-se precădere celui temperamental, copios pigmentat, de unde jocul liber al sugestiilor, iar pentru cititorul obiectiv, impresia de fantomatic”.52 Pena Corcoduşa (în limbaj cult: Mirabela !) evocă o lume de basm şi adevereşte un destin, ea fiind un personaj-cheie.
„... În mijlocul învălmăşelii, urlând ca o fiară, o femeie se lupta cu trei vardişti şepeni ce abia puteau s-o dovedească. Pomenindu-ne cu ea aproape în braţe, tuspatru deterăm un pas înapoi. Bătrână şi veştejită, cu capul dezbrobodit şi numai zdrenţe toată, cu un picior desculţ, ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului. Beată moartă, vărsase pe ea şi o trecuse neputinţa, ceea ce umplea de o bucurie nebună droaia de derbedei şi de femei pierdute ce-şi făcea alai strigând: Pena ! Pena Corcoduşa ! ... Aflarăm că Pena trăia pe lângă Curtea-veche, sta la biserică la pangar, făcea treabă prin piaţă. Îndeletnicirea ei de căpetenie era să scalde morţii. Fusese şi la balamuc mai de mult. Cu mare caznă vardiştii izbutiseră să o ridice. Când se văzu în picioare şi dete iar cu ochii de noi, se zbârli din nou, gata să reia de-a capul prietenoasa-i întâmpinare, fiind însă smucită se înecă şi glasul i se pierdu în bolboroseli.
- Crailor, ne mai strigă totuşi. Crai de Curtea-veche.’53
Aceste ultime cuvinte ale Penei Corcoduşa care se pierd odată cu dispariţia ei, par să arunce un blestem asupra celor patru. Sau să renască un blestem mai vechi, pentru că această povestire aparţine tragicului, un tragic care pretinde întotdeauna un fast de rigoare. Toate personajele de aici sunt blestemate, iar blestemul e aruncat asupra lor de forţe incontrolabile, atotputernice. Situaţia materială nu le oferă nicidecum liniştea visată. Damnat e Paşadia de strămoşii lui sângeroşi şi stricaţi, damnat e Pantazi, urmaş de piraţi, „tâlhari de apă”, blestemat e şi Pirgu, condamnat să reuşească în materialitate. Pentru Barbu Cioculescu „Paşadia, Pantazi au luptat întreaga lor tinereţe să străpungă cercul malefic care-i oprima, dar n-au izbutit. ... Starea lor de nemulţumire, de melancolie, beţiile sumbre şi desfrâul fără plăcere îşi au temeiul în faza crepusculară în care singura mângâiere, fala obârşiei, este tocmai factorul de damnare, modalitatea paradoxală de aplicaţie a eternei reântoarceri”.54
Pentru Mircea Muthu, Craii de Curtea-Veche, reprezintă prin unitate, prin caracterul de monografie a unei lumi bucureştene de la sfârşitul unui veac, romanul balcanic perfect.
„Redus la ultima expresie, Craii de Curtea-veche, ar putea fi romanul unei treimi, una şi de o fiinţă, de noctambuli (Pantazi, Paşadia şi povestitorul) epicurei prin excelenţă, preţuind masa bună, florile, muzica, în aceeaşi măsură cu farmecele trecutului şi ale călătoriilor şi pricepuţi să le exalte în înalte dispute, sub ochii unui al patrulea, Gore Pirgu, soi de Cabalin de la porţile Orientului, solitariu de rasă în tradiţia celui mai autentic levantinism, cu a cărui ascensiune şi apoteoză se şi încheie povestirea”.55
Bibliografie:
22 Florin Leonard Boldescu, prefaţă la "Povestea Vorbii", Editura Miracol, Bucureşti, 1996, p. 3
23 Al. Săndulescu, postfaţă la "Povestea Vorbii", Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 425
24 Nichita Stănescu, "Temenea lui Anton Pann", postfaţă la "Povestea Vorbii", Editura Hyperion, Chişinău, 1992, p. 400
25 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 3
26 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 218
27 Tudor Vianu, op. cit., p. 1
28 Şerban Foarţă, prefaţă la "Povestea Vorbii", Editura Hyperion, Chişinău, 1992, p. 12
29 Nichita Stănescu, op. cit., p. 402
30 "Proverbe, cugetări, definiţii despre educaţie", Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 159
31 Tudor Vianu, op. cit., p. 2
32 Ilie Dan, "Anton Pann", Editura Albatros, Bucureşti, 1989, p. 20
33 Mircea Scarlat, "Istoria poeziei româneşti", vol II, p. 214
34 Tudor Vianu, op. cit., p. 1
35 Ilie Dan, op. cit., p. 170
36 Al. Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 69
37 George Călinescu, op. cit., p. 221
38 Nichita Stănescu, op. cit., p.401
39 George Călinescu, op. cit., p. 221
40 Tudor Vianu, op. cit., p. 11
41 Al. Piru, op. cit., p. 69
42 Tudor Vianu, op. cit., p. 13
43 ibidem, p. 15
44 Şerban Foarţă, op. cit., p. 6
45 George Călinescu, op. cit., p. 501
46 Adrian Anghelescu, postfaţă la "Momente", Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 281
47 ibidem, p. 282
48 George Călinescu, op. cit., p. 502
49 Mateiu Caragiale, "Craii de Curtea-veche", Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p. 136
50 George Călinescu, op. cit., p. 900
51 Al. Piru, op. cit., p. 388
52 Barbu Cioculescu, prefaţă la Mateiu I. Caragiale – Opere", Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, "1994, p. XLV
53 Mateiu I. Caragiale, op. cit., p. 87-89
54 Barbu Cioculescu, op. cit., p. XLVI
55 Perpessicius, prefaţă la "Craii de Curtea-veche", Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1965, p. XII
alexandru gheţie: aspecte ale balcanismului în literatura română (ion barbu - ciclul isarlâk
1.Universul atemporal balcanic
2.Nastratin Hogea – reprezentant autentic al balcanismului
3.Elemante de magie in "Domnisoara Hus"
„Am început să scriu în vederea unui singur cititor, Tudor Vianu, însă un Tudor Vianu adolescent şi mai aparent genial, elev în clasa a şaptea liceală şi tânăr maestru. Ne vedeam pe atunci destul de des, urmăream exerciţiile lui literare cu un amestec de admitaţie şi deşartă invidie. El compunea şi traducea. Am căutat să-l imit. Am început cu un foarte ambiţios model, cu "Le mout joyeux" din "Les fleurs du mal". Versul baudelairian m-a demontat: m-am îmbarcat însă, în acelaşi timp, pentru o carieră literară de cincisprezece ani”, declara Ion Barbu, cel mai programatic scriitor din literatura română, în "Facla", 25 mai 1935.
S-a scris mult despre Ion Barbu. Numai în anul 1930 apar o serie de exageze ce salută apariţia volumului de versuri "Joc secund", de la Eugen Lovinescu care „aşază primele semne de recunoaştere pe harta poeziei barbiene”, de la Şerban Cioculescu care observa că „numele d-sale sună ca o provocare de avangardă şi luptă”, de la poetul Alexandru Philipide ("Adevărul literar şi artistic", 5 ianuarie 1930) care vedea în poeziile „poetului ciudat”, „cea mai interesantă apariţie poetică din ultimul timp”, de la Octav Şuluţiu ("Vremea"-nr. 99, 30 ianuarie 1930) care considera poezia sa, înainte de a fi intelectuală, un „joc”, o „desăvârşită sinteză de idee şi imagine”, de la Perpessicius ("Cuvântul", an IV, nr. 1732, 16 februarie 1930) care, entuziasmat de "Uvenderode", acea „unică feerie sexuală regisată în decorurile de cristal ale unui miniatural iceberg”, considera versurile barbiene „descântece pentru intelect, formule poetice ale unui ritual magic”, de la Mihail Sebastian ("Cuvântul", an IV, nr. 1763, 19 martie 1930) care realiza cel mai pătrunzător studiu de până la data apariţiei articolului său, primul care a justificat atitudinea lui Barbu faţă de poetica argheziană, realizând şi o scurtă paralelă Barbu – Arghezi : „sensibilitatea lui Arghezi e abundentă şi imediată, a d-lui Barbu e reflectată şi concisă, Arghezi e discursiv, impetuos, retoric, gingaş şi romantic, Barbu are calităţi exact contrarii”, de la Paul Sterian ("Gândirea"-nr.4, 1930) care plasa poezia lui Barbu sub egida orientului” de la Alexandru Rosetti ("Viaţa Românească"- an XXI, nr.1-3, Bucureşti 1930) care observa, referitor la ciclul Isarlâk că „această turquerie nu putea fi scrisă de cine n-ar fi citit cu pasiune pe Pann sau pe Conaki”, de la Dan Botta care asocia pe Barbu poeticei „sterile” a lui Mallarme, de la George Călinescu (cea mai aplicată exegeză până la cartea lui Vianu) care vedea poezia lui Barbu „efectul unei minţi ascetice, în veşnic proces de sublimare, al unui temperament mistic fără religiozitate, căutător de extaze reci, atras de lună şi întunecat de vise; temperament incontestabil, în goană după paradoxuri artificiale. Poet totdeauna personal, prea elevat sau prea pitoresc, lipsit numai de emoţii medii, puţin obscen, puţin dervâş în tânguiala măsurată, orientală pe care vrea s-o dea versului, Ion Barbu are adesea strofe de mare poet, dar şi un gest furiş, stricător, probabil congenital şi o febrilitate ideologică şi mecanică, fără proces afectiv, o rotire prea repede în univers, înainte de a potoli instinctele cu o viziune concretă, a unor ochi vegetali, boabe fixe de strugur veşted, capabil de orice”
Mai târziu, în 1935, avea să apară ampla monografie a lui Tudor Vianu, fără îndoială cea mai profundă analiză asupra universului barbian. Ovidiu Papadima, George Ivaşcu, Al. Piru, A. Marino, Al. Paleologu, Dinu Pillat, Ovid S. Crohmălniceanu, Dumitru Micu, L. Dimov, Aurel Martin, Mircea Scarlat, Ion Dodu Bălan, N. Manolescu, Al. Grigore, Viorica Nişcov, Z. Ornea şi alţii au oferit pagini întregi acestui „poet rar”, încercând să descifreze cadrul, să spargă lacătul acestei lumi încătuşate, această lume-joc plină de imagini şi idei, o lume închisă în care poate pătrunde doar cel iniţiat. Şi criticii ştiau asta! Şi fiecare a folosit propriul paspartuu pentru a deschide porţile acestui univers.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, creaţia lui Barbu era împărţită în patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionostă şi şaradistă. În 1935, Tudor Vianu arată în „Introducere în poezia lui Barbu” că sunt trei etape: parnasiană, baladic-orientală, hermetică, cu o perioadă de tranziţie – expresionistă. Există o evoluţie în poezia lui Barbu, de la exterior (etapa parnasiană), de la pitoresc (etapa baladic-orientală) la lăuntric (etapa hermetică).
Reprezentativ pentru balcanism este ciclul Isarlâk, „sensul iniţiatic al Orientului spiritual (semnul heptagonului ca o încununare a lumii lui Nastratin Hogea)”. Barbu redă o formă cu totul particulară a dimensiunii bizantine din formula sufletească românească. Ca Arghezi, Barbu nu poate fi inclus unui singur curent literar. Poetul nu era un tradiţionalist Spre deosebire de Ion Pillat, care, renunţând la parnasianism se stabileşte într-un spaţiu autohton, Ion Barbu creează între 1921 şi 1926, paralel cu alte creaţii ermetice, pitorescul, însoritul Isarlâk balcanic. Considerat de Lovinescu „cea mai înaltă expresie lirică a modernismului”, Barbu denunţă modernismul, suprarealismul, etnografismul, şi ortodoxismul de circumstanţă: „...în poezia mea ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât înnodare cu acel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”1 . „Idealul de poezie majoră a lui Barbu ne duce astfel cu cinci decenii înainte de Iisus Hristos, pe vremea lui Eschil, primul poet tragic grec”.2 Nimic nu a dispreţuit poetul mai mult decât pitorescul şi pastişa folclorizantă, sursă, după unii, a tradiţionalismului autentic. În 1927 spunea că poeziile sale din ciclul balcanic ţinteau o desolidarizare, „în destin de literatura de pitoresc şi de pastişul folcloric, lucruri de care mi-e groază...” Totuşi, chiar dacă respinge teoretic folclorul, chintesenţa întregului ciclu balcanic este pitorescul din creaţia populară. Pentru Ion Dodu Bălan, „în spaţiul liricii româneşti, nu se putea afirma un mare poet, oricât de modern s-ar fi dorit, fără un impact cu poezia populară care are o claviatură tematică şi de viziune extrem de întinsă, de la realismul cel mai direct, până la esenţele suprarealiste şi ermetice”.3 Pentru Z. Ornea, însă, ciclul Isarlâk nu poate fi interpretat ca îndatorat decorativului folcloric. „Lumea din Isarlâk este o proiecţie ideală a permanenţei trăsăturii balcanice din etosul şi etnosul românesc, fiind replica poetului la pastişul folcloric al neosămănătorismului şi al ortodoxismului gândirist”.4
Poemele din ciclul Isarlâk trădează un instinct tradiţional, dar Barbu înţelegea prin aceasta o „experienţă în ascendenţă”, „...nu sincronic şi în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală”.
Şi Barbu reprezintă o sinteză între Orient şi Occident. La el însă, victorios iese Orientul, „încremenit în lentoare împăcată” (Z.Ornea). Occidentul tehnicizat se contractă în lirica barbiană (în special în etapa baladic-orientală) până la expiere. Acum, Ion Barbu are datoria de a revalorifica balcanismul, balcanismul lumii antonpanneşti, al filozofului popular Nastratin Hogea. „filonul noii sale inspiraţii n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică, nici din Hereida, nici din Nietzsche, ci din stratul băştinaş al unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspiraţii îi răspunde, desigur, o nouă ideologie şi chiar atitudine: orientul învinge occidentul, inspiraţia trebuie să izvorască din realităţi naţionale şi din influenţe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară, ci la stratul balcanic, al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureşteană şi de folclor urban a lui Anton Pann”.5 Poet cu un temperament coleric, marcat de întorsături imprevizibile, îşi îndeplineşte astfel „exotica dorinţă de a se călugări spre a se salva de la o degradare definitivă”. Găsim în acest ciclu o primă negare fundamentală a Occidentului. Poetul coboară de pe soclul zeului Dionysos (element pur occidental) şi caută islamicul efect solar. Prin această trecere, evoluţie gradată de la occident (abstractul dionysiac) la construirea unei cetăţi balcanice închise (cara are rolul unei punţi, a unui pod între civilizaţii) Barbu a căutat spiritualitatea, liniştea.
În acest ultim ciclu al volumului Joc secund, „poezia se sfârşeşte prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanţei senzuale, nepăsării în faţa morţii”.6 Termenul „Isarlâk” a fost luat de poet din Asia Mică (Hisarlâk), unde Schliemann a descoperit ruinele vechii Troia. Mutând localitatea pe malul Dunării, substituind-o Giurgiului său natal, autohtonizând-o, devine astfel cetate fictivă (Isarlâk înseamnă în turceşte cetate), cetate încărcată de o lume balcanică, nepăsătoare, senzuală şi cosmopolită, un „Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulţumită”.
Isarlâkul este Meka lui Barbu. Ea simbolizează salvarea, mântuirea, ultima fortăreaţă. Această „ultumă Grecie”, localizată atemporal, acest orient tragic şi ascetic reprezintă în viziunea lui Barbu drumul spre descoperirea spiritului, calea spre mântuire. Aici trebuie să se descopere acel echilibru, acel ideal moral stabil. Visul oricărui poet e să aibă o casă a lui, oricât de mică sau smerită, numai să fie într-adevăr a lui, cuibul, adăpostul, retragerea. Iar arhitectul Barbu şi-a creat casa-refugiu, casa lui, nicidecum mică sau smerită. Isarlîkul e vila lui de granit, aşezată pe colinele raiului, din ce în ce mai mare, mai grandioasă,...mai veşnică. Aşa cum Baudelaire sălăşuia pe aripa albatrosului rănit, aşa cum Poe se adăpostea la poalele frumuseţii eterne a spiritului, aşa cum Eminescu se retrăgea în inima lui Hyperion în căutarea iubitei...
Imaginea acestei lumi îndepărtate a Isarlâkului (realizată cu mijloace folclorice) e doar un ideal de perfecţiune, nu e nimic real, concret. Isarlâkul e un basm, o fabulă, aici nu e istoricitate, aici nu e localizare. „A fost odată ca niciodată...”. Şi apoi începe povestea înţeleptului Nastratin, a domnişoarei Hus, povestea somnului, a soarelui şi a morţii, povestea unui peisaj (dacă ni s-ar permite) în care totul se mişcă greoi, împleticit, împiedicat, hipnotizat; peisaj contemplat de poet cu ochi de seară şi abia deschise pleoape, năpădit de nămeţii îngândurării.
Există două tipuri de localizare: una geografică, care este deliberat imprecisă (Dunăre, balcan – echivalentul unui fluviu, munte), alta echivocă, de ordin moral-„la mijloc de rău şi bun”-ce ar simboliza balanţa, echilibrul deplin. Atemporală şi eternă (raportată la contingent cetatea e moartă, numai fictiv ea supravieţuieşte) Isarlâkul se află „între primul bine şi primul rău, gândite ca entităţi în sine, echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate”7 mincu 166. În acest spaţiu fictiv cetatea se complace în acel „hedonism specific spaţiului balcanic”. Această localizare simbolică (la mijloc de Rău şi Bun) reprezintă un „echilibru între antiteze”, între Occident şi Orient.
"La vreo Dunăre turcească,
Pe şes veşted, cu tutun,
La mijloc de Rău şi Bun
Pân la cer frângându-şi treapta,
Trebuie să înflorească:
Alba,
Dreapta
Isarlâk!"
Se creează astfel, de la început imaginea unui univers cu multe contraste; şi violent dar şi blând, şi degradant dar şi strălucitor.
Poetul care credea să fi recunoscut în pitorescul şi umorul balcanic o „ultimă Grecie” îşi imagina această lume ca o Heladă anistorică. Prin Isarlâk Barbu a descoperit acel Eldorado veşnic căutat de cavalerul lui Edgar Alan Poe, acel Eldorado ascuns de Umbrele Cosmosului:
"Dincolo de
Ai lunii munţi,
Pe-acolo calea-ţi ad-o,
În Valea Umbrii,
Dacă umbli
Zorind spre Eldorado" 8
Soarele şi Somnul par a domni peste acest univers, de fapt sunt temele centrale ale întregii lirici barbiene. „Stăpân aici, înainte de orice este somnul” provocat de soarele arzător al Orientului.
Patru poezii alcătuiesc ciclul "Isarlâk" – "Selim", "Nastratin Hogea la Isarlâk", "Isarlâk" şi "Domnişoara Hus".
La patru octombrie 1921, Barbu scria lui Tudor Vianu: „Îţi trimit a tout hasard, cele două mascarlâcuri turceşti, Nastratin Hogea la Isarlâk şi Selim. Ţin să apară împreună.” Conform dorinţei sale, acestea apar în "Viaţa Românească", numărul 1, 1922.
Poezia "Selim" dovedeşte că Isarlâkul este pentru Barbu şi „reconstituirea – ca la Proust – a unei lumi alcătuire din trăirile infantile, esenţializate, ideale cu care operează memoria afectivă”.9 Poezia este o poartă pregătitoare în vederea următoarelor poezii. Visul ajută pe Ion Barbu în crearea acestei lumi fictive, ideale. Prin vis, Barbu se retrage, se adăposteşte de occident, de hipertehnicitate, şi în acest spaţiu închis, transformat de vis, poetul îşi caută originile. Adevărata poezie se află în apele visului. Visul barbian capătă accepţia de somn controlat. Această lume e „investită cu reminiscenţe din afectivitatea copilăriei, copilărie petrecută la Giurgiu, oraşul danubian, cu rămăşiţe ale obiceiurilor orientale”. Imaginea orientului e re-dată de imaginea umilului turc Selim, care re-apare în amintirea poetului. Copilul,dominat de prezanţa unui Selim, negustor ambulant, cu coşul său de zaharicale („o cutie a Pandorei, din care reapar, cu înfăţişarea exactă de altădată, cele mai râvnite daruri ale copilului de odinioară”10, urmându-şi „chemarea adâncă”, se năpusteşte „în fugă”, „obrajii să mi-i sprijin de palmele-i de lut”. Aici, lângă turcul Selim, lângă coşul plin, poetul pătrunde în lumea pitorească a Orientului. Coşul este o cheie, un paspartuu către Răsărit, iar turcul negustor este deţinătorul acestui mister. În momentul în care Selim „trage mucavaua panerului turtit”, copilul Barbu sparge graniţele spaţiale şi temporale. „Maturul se apleacă asupra lumii prin prisma copilăriei”. Selim oferă copilului un cadru concret al imaginaţiei, lăsându-se atras parcă spre o lume halucinantă şi totuşi reală. Amintirile copilului sunt reconstruite cu stricteţe. „Orice amintire din copilărie e foarte gravă ca semnificaţie.Ea face parte din primele experienţe concrete ale subiectului, de aceea are valoarea de mit primordial, de întemeiere a conştiinţei”.
Dacă la început, neiniţiat încă în sfera solar-balcanică, copilul îşi „răcorea la vîntul de-amurg obrazul-jar”, înfricoşat fiind de o „privelişte hârlavă”, închipuită „sub ţarc de gene”, cu spaime demonice, monstruoase („hora desmăţată a spaimei”), cu timpul, în această luptă cu somnul, cu visul apare mesagerul solarităţii izbăvitoare, ce striveşte parcă, anunţând cu un „strigăt...ca o manea de moale şi de larg” spaima telurică, groaza închipuită a copilului.
"Cu ţâţe tăvălite-în funinginea din slavă
Tot mai aproape norii – ei mă-înţărcau întâi;
În somn plângeam să-mi şteargă priveliştea hîrlavă
Şi piroteam pe prispă cu pragul căpătâi
Dar feţe mai lăptoase, mai cornorate – turmă
Năşteau sub ţarc de gene şi se prindeau în şir
La hora desmăţată a spaimei, ce se curmă
Târziu, când mâni de lună presară tibişir...
Şi haimana şi pururi încăierat cu vântul:
Din târg, în mahalale; din Schei, în vrun cătun,
Un strigăt de-înserare îşi trăgăna cuvântul
Ca o manea de moale şi larg: - „Hai, bragă bun!”
Această luptă cu somnul a copilului (care-i dă spaime, nelinişti) mi se pare deosebit de interesantă. Copilul adoarme cu ajutorul visului şi frica îi este sfărâmată. Apare aici, cred, lupta dintre Occident şi Orient, dintre tipul nordic şi cel sudic. Pe plan simbolic, eliberarea de spaime prin vis (şi prin crearea unui de tip balcanic) echivalează cu fuga poetului de Occident, pentru că „Occidentul se suprapune lumii nordice, lume de spaime în care plăsmuiri hibride, polimorfe, se manifestă indefinit, creând o interferenţă fantastică între regnuri”. De această lume nordică, dominată de fantome, spiriduşi şi stafii, cu forţe abstracte, enigmatice, ce dau angoase teribile a încercat să fugă atât copilul, cât şi omul şi poetul Barbu. Iată cum apare un "Tărâm de basm" la occidentalul Poe:
"Văi negre, ape viorii,
Păduri ca norii plumburii,
Fantasme ce nu se discern
Sub lacrimi picurând etern.
Mari lune ce cresc şi dispar
Iară şi iară şi iar,
În ale nopţii clipe line
Schimbându-şi locul pentru veci,
Se sting stelarele lumine
Cu suflul feţei lor cei reci".11
Nu va mai fi nimic întunecat la Barbu, fantasmele se vor stinge, noaptea va înlocui uşor ziua, stelarele lumine se vor aprinde. Barbu a căutat o imagine luminoasă şi a găsit-o, sau, mai degrabă a creat-o, ea fiind reprezentată de această împăcare apolinică a Sudului. Aici descoperă „cunoaşterea intuitivă, directă a lumii, mai adâncă decât cea intelectuală a europeanului”, orientalul dând dovadă de simţ cosmic mult mai puternic.
Odată iniţiat, copilul intră într-un univers pitoresc, umanizat. În această lume, poetul descoperă singura mântuire posibilă – zaharicalele orientale.
"Ca sculele-n sipeturi, aşa mi-aţi răsărit,
Alviţe rumenite, minuni de acadela
Sticloase – numai tremur, văpăi de ape – ca
Ochianele de limpezi, de mici: la fel de grele...
O rază prăfuită din toate furnica.
Şi dârdâind supt brumă şi colţii de migdale
Rahatul părea urmă de-îngheţ după topit,
Un candel cât o nucă, din perne de halvale,
Dormea-în trandafirul lui şters şi aburit".
Deţinătorul cheii acestei lumi, turcul Selim (imaginea simplă, nesofisticată a sufletului oriental), cel care aduce misterul solar în somnul copilului înlătură demonicele spaine. Prin gestul său, acela de a reda copilului liniştea, Selim capătă în ochii poetului proporţile unui Prometeu, un Prometeu însă care nu se sacrifică pentru omenire şi nu îi oferă nimic. Copilului însă, îi aduce totul. Dacă pentru cititor Selim nu este decât un reprezentant din lumea orientului, pentru poet el este şi un adevărat ghid care-l duce parcă spre porţile Isarlâkului.
„Această reverie paradisiacă a copilăriei conţine imaginea ludică a acelor perfecţiuni poliedrale spre care a tins în permanenţă poetul”.
„Mânat de seară şi înghiţit de cale”, Selim dispare, imaginea topindu-i-se parcă în „...noapte, uliţi şi vaguri suburbane”. „În candel, în feţele lui poliedrale, imaginea misterioasă a lumii se converteşte pitoresc în familiare turbane, iar înserarea, senină acum, printr-o stea luminoasă, ţese cu ibrişim pe ilicul de umbră al nopţii simbolul personajului turcesc exemplar”12
"Porni mânat de seară şi înghiţit de cale,
Târând opinca-întoarsă şi creaţă, fără spor,
Cadelniţând din coşul cu dulci yaharicale,
Din doniţa-înflorită, lovită de picior...
Acolo...noapte, uliţi şi vaguri suburbane
Topiră pe-îndelete năluca lui Selim.
În candel, pânza lunii se răsuci – turbane –
Şi-o stea ilic de umbră cusu, cu ibrişim".
Iniţial Selim pleacă, nu înainte însă de a deschide copilului şi poetului în acelaşi timp, drumul spre Orient, aşa cum Anton Pann deschidea în literatura română anevoiosul traseu prin Balcani. Selim este poarta de umanitate gravă, prin care păşim în Orientul solar, „chenar ingenuu şi rar”, revendicând altă ipostază, aceea balcanică, în afara tradiţionalismului timid. Poezia Selim n-a fost inclusă în volum pentru că era prea evidentă raportarea la realităţi reperabile în istoria concretă. Poetul a păstrat numai sugestia sonoră a Orientului.
Prin această poezie, Ion Barbu devine interesat de durata lumii turce (ipostaza balcanică). Pentru Mircea Scarlat, Isarlâkul reprezintă „domeniul poleirilor frumoase aduse de Hoge, este lumea Fabulei pure. Odată intrat în ea trebuie să te raportezi la aceasta”.13 Barbu nota în pamfletul antilovinescian: „Între învierea prin reminiscenţă activă a misteriosului Combray şi preocuparea liricei înalte: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox şi Apollinius, ajuns la expresie în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”. Există o durată curentă căreia poetul îi opune „durata fabulei, vis al umanităţii” (Legenda şi somnul în poezia lui Blaga). Opoziţia însă nu duce la expierea duratei curente. „Durata fabulei” este joc secund al duratei Istoriei concrete. Isarlâkul, acest joc secund al Turciei otomane şi a lumii fanarioţilor este creaţia exclusivă a lui Barbu. Deplin închegată, ficţiunea aceasta există ca în lumea fabulei lui Homer, se poate deci raporta la un concret istoric, însă asta nu-i alterează cu nimic originalitatea. Prezenţa lui Nastratin Hogea şi a domnişoarei Hus (eroi de fabulă) reprezintă singura raportare la contingent, cu toate că „cei doi eroi se ridică şi deasupra ordinii Isarlâkului. Nastratin Hogea este însă singurul reprezentant autentic al Isarlâkului.
"Nastratin era un hogea, dascăl sau învăţător
Care a rămas din basm până astăzi tuturor,
Pentru că era din fire cam p-o reche, năzdrăvan,
Nu-l găseşti însă în faptă să fi fost vreun viclean...”
Această imagine a lui Nastratin creată de Anton Pann, „un tip de naivitate şi de şiretenie, de spirit şi de nerozie, de logică şi de absurditate, de păcăleli şi de păcălit – după împrejurări” (I.L.Caragiale) sau mai degrabă acel păcălici trist, bufon cu mască, cu morala amară, (diferit de cel din literatura turcă) dispare, se topeşte parcă în Isarlâkul lui Barbu. Mi se pare semnificativă ieşirea din scenă a lui Selim (care parcă ia cu el pe vechiul Nastratin) şi apariţia lui Hogea într-o viziune total nouă. Apare un alt Nastratin Hogea, unul „suficient sieşi”, care-şi caută eterna lui Mekă. Poate fi Isarlâkul. Chiar dacă merge însă pe drumul cel drept asemeni emirului din Noapte de decemvrie a lui Macedonski, nu găseşte aici decât o „Mekă” întoarsă, care nu mai e oglindită într-o apă cristalină, ci într-un râu „leşios”. Noul Nastratin păstrează însă firea balcanică. Dreptul hoge caută idealul, prefigurând un Orient tragic şi ascetic. Sfânt şi martir (orientul a dat colecţia cea mai numeroasă de sfinţi) eroul lui Barbu se refugiază dintr-o lune degradată, decăzută, în care materialul contează mai mult decât spiritul. Cel considerat „închis supt ape”, cel „mereu solitariu”, cel „c-o faţă prea tristă” devine eroul barbian. Şi de ce această diferenţă dintre eroul antonpannesc şi cel barbian? Trebuie negreşit să spun că „balcanismul” devine, de fapt, la Barbu un fel de „orientalism”. Dacă balcanismul atrage după sine un sens peiorativ, accentuându-se pitorescul, orientalismul include o întreagă esenţă metafizică asiatică a ascezei. Balcanismul nu include o „lege morală”, ci doar o acceptare senină şi bonomă a curgerii lumeşti. Balcanismul a sublimat tragicul sub forma unei măşti hazlii, artificiale, carnavaleşti. De aceea Nastratin al lui Pann diferă de cel al lui Ion Barbu. Asiatismul lui Barbu (de fapt oriental-balcanic) e unul spiritual, în continuitatea hinduismului pe care-l intuieşte ca stând la originea spiritualităţii mediteraneene. Îi adaugă în plus culoare balcanică, trăsătură suplă a unei eticităţi spirituale.
Simbol „în durata lumii turce, Nastratin e personalitatea emblematică a acestei lumi surprinsă de o stare de neveghe, somnolând liniştit”. „Ion Barbu şi-a luat deci libertatea de a depăşi portretul tradiţional al lui Nastratin făcând să apară alături de hazliul povestitor de snoave...umbra omului mai adânc”.14
Acest Nastratin în căutare de sensuri, într-o căutare simbolică pe un tărâm atemporal, descoperit senzorial, apare într-un peisaj halucinant. Barbu mărturisea lui Valerian că în Nastratin Hogea la Isarlâk „precum şi în celelalte poeme balcanice dă preponderenţă elementului halucinatoriu.” Peisajul e interior: o ţară „turcită” împrejmuită de Dunărea leşioasă „oprită în ceasul revelator al amurgului tomnatic”, cu munţii-parmanlâk şi cerul-grădină, vegheată de un soare (gândacul serii) care îşi aruncă ultimele raze pe firele verzi de iarbă. Cetatea este incă insignifiantă pentru poetul aflat între vis şi trezire:
"Ţara veghea turcită. Pierea o dup-amiază,
Schimbată-în apa multă a ierbii ce-înviază
Gând, greu şi drept, pe sceptrul de pai mărunt la fir,
Gândacul serii urcă ghiocul de porfir.
Cer plin de rodul toamnei îmi flutura – tartane,
Tot vioriul umed al prunelor gâltane:
Grădină îmi sta cerul, ăar munţii – parmalâk.
Un drum băteam, aproape de alba Isarlâk
Cu ziduri forfecate, sucite minarate
Şi slujitori cu ochii rotunzi, ca de erete
Şi, azmuţit câmpiei, un fluviu leşios";
Relevanţa cetăţii e pierdută printre căutările somnolente ale poetului. Reveria orientală nu se poate produce decât prin stagnare totală. Superba metaforă „încolăcite ceasuri” fixează momentul acestei revelaţii. Apar acum parcă eroii lui Pann („prostime, târgoveţi”), într-o culoare orientală, anunţând parcă imaginea degradării materiale (caicul lui Hogea).
"Încolăcite ceasuri! Cu voi, nu luai aminte
Cum, pe răsfrânta buză, a mătcii, dinainte,
O spornică mulţime se tencuia-în pereţi.
Veneau de toată mâna: prostime, târgoveţi,
Dervişi cu faţa suptă de veghi, aduşi de şale,
Pierduţi între pufoase şi falnice paşale;"
Odată cu apariţia lui Nastratin Hogea (imagine ce se dezvăluie prin o ceaţă deasă a visului) liniştea cetăţii e spartă, echilibrul e pus în primejdie, dinamicul deţine controlul. La „dunga unde aerul cu apele se-ngână” stă privirea tuturor, căci aici apare umbra unui caic, „prea-ciudat caic”. Pare a fi o iluzie, un caic fantomă, un caic intrat parcă în putrefacţie, fără vâsle, cu „pestriţe cârpeli” în loc de pânze, ducând „o lână verde de alge năclăite” şi „un şirag de răgălii”. Caicul, mijlocul prin care eroul îşi desfăşoară călătoria iniţiatică e opus fermecătorului vas al Argonauţilor, este imaginea sfâşietoare a unui „Argos trist”. „Nastratin Hogea soseşte în rada cetăţii, purtat de acest caic; luntrea aşteptatului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigenţă înnobilată prin supremă uzură”.15 Nimic nu se aruncă, fiecare lucru îşi găseşte, reînnădit şi peticit o nouă folosinţă.
"Nici vâsle şi nici pânze; catargul, mult prea mic;
Dar jos, pe lunga sfoară, cusute între ele,
Uscau la vânt şi soare tot felul de obiecte,
Pulpane de caftane ori tururi de nădragi;
Şi, prin cârpeli pestriţe şi printre cute vagi,
Un vânt umfla bulboane dănţuitoare încă.
Ce ruginiri de ape trezite şi ce brâncă
Lăsaseră fierul rânced şi lemnul butregos?
În loc de aur, pieptul acelui trist Argos
Ducea o lână verde, de alge năclăite,
Pe când la pupă, trase – edec ca nişte vite
Cu ţeastă nămoloasă şi cornuleţe mii,
Treceau în brazda undei şirag de răgălii".
Poetul, trezit din somn, asistă alături de lumea pestriţă la actul iniţiatic al eroului, când, ademenit de paşă „să ia din plin” el refuză totul printr-un gest tragic de ascet – „sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”. El nu acceptă impuritatea Isarlâkului şi se va auto-devora în tăcere, autofagia devenind profundul gest iniţiatic. De fapt, Hogea nici nu a căutat o integrare în lumea cetăţii, el a căutat mai mult nişte norme, nişte reguli morale, o regăsire în spirit. Imaginea lui Hogea autodevorându-se e simbolică. Asemeni spaţiului închis, împrejmuit, rotund al Isarlâkului, la fel şi Hogea evocă ideea cercului deplin – metafora şarpelui Ouroboros care-şi înghite coade, fiindu-şi suficient sieşi şi creând în acelaşi timp imaginea unui cerc perfect – entitate închisă. Asemeni şarpelui, Nastratin îşi e suficient sieşi, e perfect. Odată ce a obţinut iniţierea devine un iniţiator!
"Pic lângă pic, smalt negru, pe barba Lui slei
Un sânge scurt, ca două mustăţi adăugite,
Vii, vecinici, din gingia prăselelor cumplite
Albiră dinţii-în pulpă intraţi, ca un inel.
Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el".
Asemeni turcului Selim, ascetul Hogea se depărtează, părăseşte lumea orientală, cosmopolită, şi în acelaşi timp se contractă până la topire totală din mintea oamenilor spectatori. Nastratin este o iluzie efemeră, o trezire bruscă a omului din somn, o aventură. Cetatea îşi va intra în normal, îşi va recăpăta pacea, somnul va pune din nou stăpânire pe „alba Isarlâk”. Somnul şi Moartea. Somnul pare a fi în acest ciclu o pecete caracteristică. Însă somnul nu e nirvana, nici ataraxie şi nici nu e o stare permanentă. „În această Cetate a fericirii orientale, neputinţa atarexiei e de neconceput. Dimpotrivă, e o viermuială şi o foială specific Orientului de mijloc, toţi şi toate cuprinşi de un freamăt care nu e niciodată ultimul”.16 Mulţimea, prin inocenţa ei, uită deci repede imaginea simbolică a ascetului, de fapt autosacrificarea prin asceză refuză orice participare afectivă. Nastratin rămâne doar o penumbră, o „amintire tulbure” a unei amintiri stranii. „Transcrierea cadrului oriental, în care se petrece pelerinajul, apoi intrarea în starea de somnolenţă pentru captarea imaginii spiritualizate a profetului, aşteptată dar refuzată de gloata amorfă şi vegetativă, nu reprezintă decât o afirmare a existenţei umane solare, posibilă doar în alba Isarlâk”. Asceza absolută nu e acceptată aici întrucât exclude Erosul, adică ciclul vital.
Retras în acest univers liniştit, împăcat cu sine, dar tragic, Barbu nu doar asistă la gestul iniţiatic al tristului şi ascetului hoge (simbol al unui univers dominat de necruţătoare legi morale), el însuli e iniţiat, căpătând astfel experienţa, şi (mai ales) cheia, codul spre miezul unei lumi pe care o căuta din copilărie – un spaţiu cu două porţi pregătitoare ("Selim" şi "Nastratin Hogea la Isarlâk") cu rol de iniţiere. De aici înainte, poetul „tencuit în mulţimea pestriţă” poate reda cu uşurinţă imaginea solarei Cetăţi. Adevărata iniţiere a poetului pelerin se petrece, ca şi în Pe marile Eleusinii, pe drumul ce duce la Isarlâk.
Grecia lui Ion Barbu, Isarlâkul său, este de fapt un teritoriu care-i aparţine numai lui, hrănind o obsesie poetică instauratoare de tensiuni extatice. Ea constituie chiar mitul fundamental al poetului. Poetul creează o cetate a fericirii asemeni meşterului Manole. Jertfa pentru creaţie e văzută în gestul simbolic, iniţiatic al lui Nastratin. De fapt Nastratin pare a fi adevăratul creator al Cetăţii, el devenind figura emblematică, reprezentantul acestei civilizaţii. Barbu e doar un spectator care notează impresii, dar un spectator într-o lume fictivă, imaginată şi asta sporeşte originalitatea ciclului balcanic. Isarlâkul nu e o Cetate construită ziua care să se dărâme noaptea, ea, odată construită, va dăinui veşnic, va exista fără pericolul expierii. Dar acest univers oriental cu siguranţă n-ar fi existat fără Actul Simbolic, fără autodevorarea ascetului. Văd acest gest simbolic ca un sacrificiu suprem. De aceea compar construirea acestui ciclu balcanic cu ridicarea altei cetăţi, ambele necesitând ideea de jertfă. Isarlâkul devine un „ultim Eldorado liric”, el este singura şi cea din urmă cale de mântuire şi salvare.
Intrăm în Isarlâk nu pentru a cerceta coordonata balcanică în primul rând, ci pentru a studia legile solare, pentru că Isarlâkul nu e subsumat pitorescului exterior, ci unei semnificaţii vizionare solare. Marin Mincu observa că s-a discutat prea mult despre balcanismul poetului, neînţelegându-se exact sensul înalt dat de poet acestui concept. La Barbu, balcanism nu e doar expresie pitorească, ci presupune o „zonă afectivă intensă, un mod grav de asumare a existenţei prin disimularea tragismului într-o atitudine detaşată, ekstatică”17, solară.
Isarlâkul este „utopica cetate solară”, un spaţiu structural mitic, iar suprema aspiraţie a acestui ciclu e „elogiul hedonist al vieţii”, al trăirii senzoriale, a condiţiei pământene date omului, totul devenind o afirmare „materială” a existenţei.
Poetul care a evoluat de la dionysiacul degradant al primei faze, trecând prin abstracţiunile etapei hermetice se refugiază acum într-o „ipostază extatică de contopire solară a simţurilor cu intelectul, într-un echilibru perfect”. „Lumea lui Anton Pann” este cheia solarităţii pentru Barbu, iar această solaritate nu e altceva decât un „catharsis sufletesc”. Isarlâkul, aşezat pe culmile cele mai înalte ale unui spaţiu fictiv, „la mijloc de Rău şi Bun” pare să „refuze orice restricţii, complăcându-se în acel hedonism specific spaţiului balcanic”. Aflată la vreo Dunăre turcească intr-un spaţiu balcanic solar fictiv, cetate atemporală şi eternă, „acea raia himerică, târgul hilar unde printre gâzi şi simigii, Nastratin topeşte la jar alb, in, sunând în cazane, e cetatea ruptă din coaste de soare, e utopia poetului, raiul său geometric, vis al dreptei simple, al creaţiei.
Acest univers solar trebuie „oprit”. Totul se rezumă la acceptarea teluricului, ăn această lume spiritul nu poate evolua în afara umanului. Totul se rezumă la inocenţa trăirii ingenue. Contrastul dintre var (puritate) şi ciumă (alterare, putrefacţie) e semnificativ, creându-se astfel ideea de echilibru (varul şi ciuma văzute ca două entităţi în sine, asemeni „primului Rău şi primului Bine” sunt echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate.) Peste această cetate domneşte imaginea echilibrului veşnic. Umanul şi spiritul nu creează nimic decât împreună. O separare între spirit şi trup nu e admisă aici.
"Ruptă din coastă de soare!
Cu glas galeş, de unsoare,
Ce te-ajunge-aşa de lin
Când un sfânt de muezin
Fâlfâie înalt o rugă
Pe fuişor, la ziua-în fugă...
-Isarlâk, inima mea,
Dată în alb, ca o raia
Într-o zi cu var şi ciumă,
Cuib de piatră şi legumă
-Raiul meu, rămâi aşa!"
În târgul temut, hilar, „justiţiara turcime” pedepseşte şi exclude simbolic făptuirea păcatului. Aici nu există iertare (negare a dogmei creştine) iar legea morală e restabilită prin pedeapsa exemplară a tăierii capului. Astfel imaginea răului e tăiată de la rădăcină.
"Fii un târg temut, hilar
Şi balcan – peninsular...
La fundul mării de aer
Toarce gâtul, ca un caer,
În patrusprezece furci,
La raiele;
Rar la turci!"
Apariţia lui Nastratin Hogea în acest spaţiu e simbolică. El reapare cu o altă mască, devenind în ochii mulţimii un pamblicar alchimist dibaci care face minuni, devenind astfel actor, iar spectacolul lui e imaginea unei iniţieri grave. Jocul iniţiatic al lui Nastratin Hogea reprezintă crearea unui echilibru armonios între teluric şi ridicarea acestuia în spaţiul spiritului.
"Colo, cu doniţi în spate,
Asinii de la cetate,
Gâzii, printre fete mari,
Simigii şi gogoşari,
Guri cască când Nastratin
La jar alb topeşte in,
Vinde-în leasă de copoi
Căţei iuţi de usturoi,
Joacă, şi-în cazane sună
Când cadâna curge-în Lună".
Cetatea se rupe uşor de real, iar poetul doreşte să fie inclus spaţiului oriental, doreşte o „hipnotizare într-o existenţă inocentă de mugur. Acest refugiu în regnul vegetal simbolizează negarea Eladei dionysiace. Contrastul dintre Occidentul zbuciumat, participativ în sens titanian şi Orientul contemplativ şi pasiv spre care aspiră poetul e accentuat prin prezenţa permanentă a soarelui care „calmează zbuciumul dionysiac”. Barbu alcătuieşte prin Isarlâk nu atât o lume balcanică cât o imagine ideală, perfectă a unei lumi atemporale, fabuloase şi veşnică. Barbu a creat lumea absolută, fără istorie.
„Ion Barbu simte şi cunoaşte folclorul nostru: strania evocare a Domnişoarei Hus – una din bucăţile cele mai caracteristice ale volumului – culminează în descântec, aci, expresia populară sublimată şi redusă la esenţial capătă o putere de evocare neobişnuită în literatura noastră; impresia de noapte neagră, catastrofală, mirosind a pucioasă şi luminată de constelaţii ciudate îşi evocă atmosfera satanismului medieval”. Dar Ion Barbu se descătuşază de folclor şi de toate celelalte canoane, „construind o mitologie personală, într-un plan supraterestru, o mitologie fără de fabulă şi fără de morală; el dozează licorile folklorului până obţine filtruri de legendă;”18 îsi crează folclorul propriu, o chintesenţă de folclor. Şi această imagine a folclorului devine la Barbu magie. Nimic mai mult. Folclorul redus la Esenţă, Esenţa redusă la Magie. Doar printr-un gest magic putem descoperi codurile cetăţii de vis, doar prin magie putem înţelege imprecaţiile domnişoarei Hus. Magia devine odată cu ciclul Isarlâk elementul central al poeziei barbiene, nu folclorul. Pentru că, aşa cum spunea George Călinescu, „nu folclorul e punctul de plecare al ciclului Domnişoara Hus, ci un ceremonial magic, de astă dată obiectiv, o vrăjitorie cu psalmodii conjuratorii foarte pitoreşti la suprafaţă, dar care se ridică încetul cu încetul spre un fior astral, spre un misticism theurgic, în sfârşit, spre un sens al lumii privit din infinitul firmamentului, legat de fenomenalitatea noastră prin fluxuri astrale”18. Tema poeziei barbiene devine tocmai această magică aspiraţie astrală spre puritate, aspiraţie realizabilă doar prin moarte, sensul cel mai grav al iniţierii.
Pe scurt „Domnişoara Hus tratează, apelând la sursele fabulosului magic, despre o femeie-liliac conjurând stelele cu pumnul făcut mosor spre a-şi întoarce înapoi iubitul devenit strigoi”19
Poetul evită programatic raportările vizibile la concretul istoric, în schimb îşi raportează cu plăcere o eroină fictivă la una tot imaginată a lui Mateiu Caragiale. „Ion Barbu a avut însuşi prilejul să salute în Matei Caragiale, autorul Crailor de curte veche, acea magistrală carte în care pictorul vechiului nostru regim lucrează pe fondul de aur al manierei bizantine, un suflet şi o inspiraţie înrudite”.20 Cu această ocazie, evocând figura satanică a Penei Corcoduşa, Ion Barbu povesteşte în 1929:
„În Cişmigiul de acum nouă ani se putea vedea o schimnică întunecată înşirând pe patru bănci în rând o stranie tarabă de smochine. Hula copiilor n-o tulbura din treabă. Vederea mea însă o scotea din minţi. Ulcele cu blesteme săreau peste mine, făcând săse cutremure inima cea mai păgână. Această întâie întâlnire cu Destinul meu Comentar nu mi-e îngăduit s-o uit. Dar uşurinţa-mi în cântărirea acelei vestiri a fost mare. Mi s-a spus – sau eu am botezat-o astfel – că poartă un nume ca...Domnişoara Hus; că însăşi seara o vărsasa din veacul fanariot; că noroiul ei galben şi soia erau de prin cerşeli şi popasuri la fîntânile nămoloase ale drumurilor; când numele ei, necesar ca o lege a minţii, nu putea fi decât al Penei Corcoduşa; când petele ei picaseră din ceara dein creştet sau curseseră din copăile morţilor. Într-un singur punct schiţa Domnişoarei Hus concordă cu plăsmuirea Penei. Amândouă se pare că au dănţuit în două veacuri diferite: săltăreţ, pierdut sau lunatic cu cavaleri guarzi muscali sau rotunde paşale”.21 Acest document oferă singura raportare la realitate.
Ion Barbu avea dreptate să insereze în ciclul Isarlâk şi acest vestit poem al său – Domnişoara Hus – scris în 1921-1922 şi apărut în 1926. Domnişoara Hus e, deci, o altă întrupare a „surorii noastre mai mari, roabe aceleiaşi zodii, prea-turbatei Pena Corcoduşa. E aici înviată nu numai aceeaşi lume a balcanismului insular dar şi zăcămintele eresurilor populare, adică acele „straturi de păgânitate” care, spusese poetul în 1941, zac „la temeliile sufletului omului de astăzi”.
Domnişoara Hus, considerată de poet cea mai „gravă meditaţie asupra ticluirii şi aventurii fiinţei”, este cel mai „omenesc” poem aparţinând ciclului Isarlâk. Aici totul se roteşte în jurul morţii, moarte văzută ca iniţiere supremă. Moartea-mântuire-salvare. „Existenţei efemere nu i se poate oferi o şansă mai umană. Încorsetat în armura trupului, sufletul eliberat de materie se poate ridica spre aştri, purificându-se prin exhauţiune”.22 În acest poem, teluricul e ridicat pe soclul transcendentului prin suferinţă şi euthanasie. Teluricul este „cutremurat de fiori tragici”, purificându-se prin moartea-nuntă (alegorie asemănătoare Mioriţei – de trecere în moarte prin nuntă) invocată în descântecul Domnişoarei Hus. Prin moarte eroina doreşte o reintegrare, pentru că expierea nu e altceva decât o „trecere magică”, o nouă naştere. Moartea cu imaginea unui pântec rotund.
Domnişoara Hus a trecut, a traversat viaţa; tinereţea i-a fost dans şi dragoste (căi dionysiace), iar când fiinţa s-a degradat fizic (degradarea fiind inevitabilă) apare descântecul magic. Acest poem atinge o „tensiune exemplară între cele două extreme ale lirismului barbian: sentimentul agonal al degradării dionysiace şi aspiraţia purificatoare către absolut”. Chiar şi „negatorul” Eugen Ionescu, referindu-se la Domnişoara Hus îşi uită intenţiile şi scapă admirativ: „acest ciclu exprimă un fantasc crescut din plin real şi depăşeşte regulile terestre. Aici suferinţa este grandioasă, expresia ei are parcă o rezonanţă cosmică”.23 Domnişoara Hus reprezintă idealul feminin al unei lumi ce trăieşte „la mijloc de Rău şi Bun”
Chiar de la începutul poeziei autorul pregăteşte o atmosferă magică, evocată prin „ceasul rău”, ceas care pentru Domnişoara Hus a trecut, timp care nu mai e valabil pentru ea, clipă trecută – voluptate carnală.
"S-a-îmbuibat
Şi s-a dus
Ceasul rău,
Ceasul tău, Domniţă Hus!"
Produs demonic al unei lumi de mijloc, asemeni Penei Corcoduşa, Domnişoara Hus era o faimioasă cadână orientală:
"Este – Domnişoara Hus
(Carnaksi, Maşala!)
Cu picioare ca pe fus,
Largi şalvari
Undeva."
pricepută în a da iluzia că răspunde tuturor solicitărilor:
"Pentru ea cinci feciori
Pricopsiţi (ah! beizadele),
Au tăiat alţi cinci feciori
Ce-i făceau la bezele.
Şi-au danţat cinci feciori
Pricopsiţi, la ştreangul furcii
Ea danţa
Acana
Cu muscalii şi cu turcii".
Această prezentare a Dansatoarei exotice de altădată „vrea să fie o justificare a dionysiacului, trăirea sinceră şi absolută a simţurilor, fără complicaţii metafizice, fără anxietate faţă de ceasul rău”.
Pentru universul real din jur, cea care stârnise altădată atâtea patimi nu e astăzi decât o cerşetoare bătrână şi sordidă. Apare aici alterarea care-i „cocleşte” trupul. Sub mâna verde a soarelui se petrece această consumare a fiinţei, soarele fiind stăpân atât peste viaţă cât şi peste moarte.
"El te schimbă-în humă verde
El milos şi lin şi-a pus
Mâna-i verde
Să-ţi desmierde
Şi grumajii tăi umflaţi
(Ca şerpi tari, cocliţi de bale,
Mai cocliţi ca şerpii fraţi
Din fântâni municipale)
Şi picioarele în coji,
Numai noduri, numai dâre,
Unde ani şi ger, răboj
Încrustată: cu satâre!"
Poetul mângâie obrajii femeii care se află în faţa morţii, ea are nevoie de această alinare. Bătrâna cerşetoare, degradată în cerşetoare accentuează apropiea morţii. Cerşetoarea de acum primeşte mângâiere din partea maiestuasei bolte cereşti care manifestă asupra ei o atracţie de neînvins. De aici avem acea aspiraţie pură către stele, acea iniţiere supremă prin moarte. Prin această revelaţie a destinului astral poetul încearcă să salveze ceea ce a mai rămas uman în Domnişoara Hus. Găsim aici cel mai grav timbru din poezia barbiană incărcat cu o adâncă compasiune. „Groteasca ei apariţie înaintează către noi protejată, deci, de mila poetului care ştie să evoce durerile ei, să-i spună cuvinte de îmbunare şi s-o pună în faţă cu arătarea atotconsolatoare a unui cer mişcat parcă el însuşi de milă”24:
"Lasă, nu mai plânge-atât,
Şterge-ţi ochii, te îmbună,
Uite colo: stele ies
Ca vărsatul şi pojarul
În răsad aprins şi des
Înţesat e Pălimarul;
Uite, cerul a mişcat
Plecăciuni îţi face ţie.
Fruntea Cerul ţi-a-închinat
Ameţit, ca de beţie;
Cercuiţi – ochii tăi –
Gem ca pietre-în tăvăluge!
Pe când guri de sol, în Văi
Înstelate, sus, îi suge."
Prin descântec – operaţie magică – prin vrăjitul cu mosorul, cadâna îşi aduce ibovnicul-strigoi. Întâlnim în acest descântec o invocaţie păgână a cerurilor. Prin magie, sufletul împăcat cu sine, eliberat de trup se înalţă uşor spre Înalt şi poposeşte în Târziu. Remarcabil la Barbu este îmbinarea reminiscenţelor magice cu elementele unei inspiraţii culte şi savante (forme populare: hăt la cel, ăl ciur, alternează cu sori de ger, târzii vegheri, sau cu entităţi simbolice scrise cu majusculă: Înalt, Târziu) Astfel de ascensiune cosmică mai întâlnim doar în Când va veni declinul, însă varianta romantică eminesciană se sublimează la Barbu într-o viziune mai pură, derivată dintr-o concepţie mai modernă asupra universului sideral: "Hăt la cel /Vănăt la cer /Împăcat la sori de ger, /Unde visul lumii ninge /Unde sparge şi se stinge, /Sub târzii vegheri de smalt, /Orice salt îndrăznit: /Falsă minge /Ori sec fulger /De hangher /Repezit; /-Prin Târziu şi în Înalt /-În plictisul şi căscatul lung al râpelor de smalt. /(...) / Şi cu pumnul dus mosor / Pân la sita din tărie, /Treieră şuierător /Spart descântec din fetie!"
Sufletul Domnişoarei Hus se înalţă uşor, ca într-o levitaţie spre puritatea stelară, doar sufletul, pentru că el nu e alterat asemeni trupului. La această călătorie nupţială ia parte doar sufletul, Domnişoara Hus devenind simbolul „mîntuirii” pe cale euthanasică. Există o gradaţie în această poezie, găsim aici un sens ascensional, iar nunta la care ia parte cadâna orientală este, după părerea mea doar acea nuntă necesară. Este condiţia firească a omului să se nuntească.
Tudor Vianu vorbea despre „caracterul omenesc” din poeziile barbiene din ciclul Isarlâk, cespre caracterele întrupate cu atâta putere încât par nişte fiinţe vii. „Într-o activitate poetică de o durată poetică relativ scurtă, el a izbutit să dea un Nastratin Hogea atât de înnoit faţă de modelul lui, un Selim şi pe această Domnişoară Hus, smulsă parcă dintr-o bolgie a Infernului în care se pedepsesc desfrânaţii, dar dintr-una peste ale cărei smârcuri suflă adierea mângâietoare a unei largi simpatii umane”.25
1 Ion Barbu, "Pagini de proză", Editura pentru Literatură, Bucureşti, p. 72
2 Ion Dodu Bălan, "Momente ale liricii româneşti în secolul XX", Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti, 2000, p. 190
3 ibidem, p. 191
4 Z. Ornea, "Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea", Editura Eminescu, 1980, p. 601
5 Eugen Lovinescu, "Istoria literaturii române contemporane", vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 288-289
6 Ov. S. Crohmălniceanu, "Literatura română între cele două războaie mondiale", vol. II, Editura Minerva, 1974, p. 470
7 Marin Mincu, "Poezii – Ion Barbu", Editura Pontica, Constanţa, 1995, p. 166
8 E. A. Poe, "Annabel Lee şi alte poeme", Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 158
9 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 473
10 Z. Ornea, op. cit., p. 599
11 E. A. Poe, op. cit., p. 98
12 Marin Mincu, op. cit., p. 146
13 Mircea Scarlat, "Ion Barbu – poezie şi deziderat", Editura Albatros, Bucureşti, 1981, p. 101
14 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 358
15 Z. Ornea, op. cit., p. 602
16 ibidem, p. 601
17 Marin Mincu, op. cit., p. 162
18 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 895
19 Al.Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 413
20 Tudor Vianu, op. cit., p. 359
21 Ion Barbu, "Răsăritul crailor", în "Ultima oră", 1 mai 1929
22 Marin Mincu, op. cit., p. 179
23 Eugen Ionescu, "Nu", Editura Vremea, Bucureşti, 1934, p. 87
24 Tudor Vianu, op. cit. p. 364-365
2.Nastratin Hogea – reprezentant autentic al balcanismului
3.Elemante de magie in "Domnisoara Hus"
„Am început să scriu în vederea unui singur cititor, Tudor Vianu, însă un Tudor Vianu adolescent şi mai aparent genial, elev în clasa a şaptea liceală şi tânăr maestru. Ne vedeam pe atunci destul de des, urmăream exerciţiile lui literare cu un amestec de admitaţie şi deşartă invidie. El compunea şi traducea. Am căutat să-l imit. Am început cu un foarte ambiţios model, cu "Le mout joyeux" din "Les fleurs du mal". Versul baudelairian m-a demontat: m-am îmbarcat însă, în acelaşi timp, pentru o carieră literară de cincisprezece ani”, declara Ion Barbu, cel mai programatic scriitor din literatura română, în "Facla", 25 mai 1935.
S-a scris mult despre Ion Barbu. Numai în anul 1930 apar o serie de exageze ce salută apariţia volumului de versuri "Joc secund", de la Eugen Lovinescu care „aşază primele semne de recunoaştere pe harta poeziei barbiene”, de la Şerban Cioculescu care observa că „numele d-sale sună ca o provocare de avangardă şi luptă”, de la poetul Alexandru Philipide ("Adevărul literar şi artistic", 5 ianuarie 1930) care vedea în poeziile „poetului ciudat”, „cea mai interesantă apariţie poetică din ultimul timp”, de la Octav Şuluţiu ("Vremea"-nr. 99, 30 ianuarie 1930) care considera poezia sa, înainte de a fi intelectuală, un „joc”, o „desăvârşită sinteză de idee şi imagine”, de la Perpessicius ("Cuvântul", an IV, nr. 1732, 16 februarie 1930) care, entuziasmat de "Uvenderode", acea „unică feerie sexuală regisată în decorurile de cristal ale unui miniatural iceberg”, considera versurile barbiene „descântece pentru intelect, formule poetice ale unui ritual magic”, de la Mihail Sebastian ("Cuvântul", an IV, nr. 1763, 19 martie 1930) care realiza cel mai pătrunzător studiu de până la data apariţiei articolului său, primul care a justificat atitudinea lui Barbu faţă de poetica argheziană, realizând şi o scurtă paralelă Barbu – Arghezi : „sensibilitatea lui Arghezi e abundentă şi imediată, a d-lui Barbu e reflectată şi concisă, Arghezi e discursiv, impetuos, retoric, gingaş şi romantic, Barbu are calităţi exact contrarii”, de la Paul Sterian ("Gândirea"-nr.4, 1930) care plasa poezia lui Barbu sub egida orientului” de la Alexandru Rosetti ("Viaţa Românească"- an XXI, nr.1-3, Bucureşti 1930) care observa, referitor la ciclul Isarlâk că „această turquerie nu putea fi scrisă de cine n-ar fi citit cu pasiune pe Pann sau pe Conaki”, de la Dan Botta care asocia pe Barbu poeticei „sterile” a lui Mallarme, de la George Călinescu (cea mai aplicată exegeză până la cartea lui Vianu) care vedea poezia lui Barbu „efectul unei minţi ascetice, în veşnic proces de sublimare, al unui temperament mistic fără religiozitate, căutător de extaze reci, atras de lună şi întunecat de vise; temperament incontestabil, în goană după paradoxuri artificiale. Poet totdeauna personal, prea elevat sau prea pitoresc, lipsit numai de emoţii medii, puţin obscen, puţin dervâş în tânguiala măsurată, orientală pe care vrea s-o dea versului, Ion Barbu are adesea strofe de mare poet, dar şi un gest furiş, stricător, probabil congenital şi o febrilitate ideologică şi mecanică, fără proces afectiv, o rotire prea repede în univers, înainte de a potoli instinctele cu o viziune concretă, a unor ochi vegetali, boabe fixe de strugur veşted, capabil de orice”
Mai târziu, în 1935, avea să apară ampla monografie a lui Tudor Vianu, fără îndoială cea mai profundă analiză asupra universului barbian. Ovidiu Papadima, George Ivaşcu, Al. Piru, A. Marino, Al. Paleologu, Dinu Pillat, Ovid S. Crohmălniceanu, Dumitru Micu, L. Dimov, Aurel Martin, Mircea Scarlat, Ion Dodu Bălan, N. Manolescu, Al. Grigore, Viorica Nişcov, Z. Ornea şi alţii au oferit pagini întregi acestui „poet rar”, încercând să descifreze cadrul, să spargă lacătul acestei lumi încătuşate, această lume-joc plină de imagini şi idei, o lume închisă în care poate pătrunde doar cel iniţiat. Şi criticii ştiau asta! Şi fiecare a folosit propriul paspartuu pentru a deschide porţile acestui univers.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, creaţia lui Barbu era împărţită în patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionostă şi şaradistă. În 1935, Tudor Vianu arată în „Introducere în poezia lui Barbu” că sunt trei etape: parnasiană, baladic-orientală, hermetică, cu o perioadă de tranziţie – expresionistă. Există o evoluţie în poezia lui Barbu, de la exterior (etapa parnasiană), de la pitoresc (etapa baladic-orientală) la lăuntric (etapa hermetică).
Reprezentativ pentru balcanism este ciclul Isarlâk, „sensul iniţiatic al Orientului spiritual (semnul heptagonului ca o încununare a lumii lui Nastratin Hogea)”. Barbu redă o formă cu totul particulară a dimensiunii bizantine din formula sufletească românească. Ca Arghezi, Barbu nu poate fi inclus unui singur curent literar. Poetul nu era un tradiţionalist Spre deosebire de Ion Pillat, care, renunţând la parnasianism se stabileşte într-un spaţiu autohton, Ion Barbu creează între 1921 şi 1926, paralel cu alte creaţii ermetice, pitorescul, însoritul Isarlâk balcanic. Considerat de Lovinescu „cea mai înaltă expresie lirică a modernismului”, Barbu denunţă modernismul, suprarealismul, etnografismul, şi ortodoxismul de circumstanţă: „...în poezia mea ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât înnodare cu acel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”1 . „Idealul de poezie majoră a lui Barbu ne duce astfel cu cinci decenii înainte de Iisus Hristos, pe vremea lui Eschil, primul poet tragic grec”.2 Nimic nu a dispreţuit poetul mai mult decât pitorescul şi pastişa folclorizantă, sursă, după unii, a tradiţionalismului autentic. În 1927 spunea că poeziile sale din ciclul balcanic ţinteau o desolidarizare, „în destin de literatura de pitoresc şi de pastişul folcloric, lucruri de care mi-e groază...” Totuşi, chiar dacă respinge teoretic folclorul, chintesenţa întregului ciclu balcanic este pitorescul din creaţia populară. Pentru Ion Dodu Bălan, „în spaţiul liricii româneşti, nu se putea afirma un mare poet, oricât de modern s-ar fi dorit, fără un impact cu poezia populară care are o claviatură tematică şi de viziune extrem de întinsă, de la realismul cel mai direct, până la esenţele suprarealiste şi ermetice”.3 Pentru Z. Ornea, însă, ciclul Isarlâk nu poate fi interpretat ca îndatorat decorativului folcloric. „Lumea din Isarlâk este o proiecţie ideală a permanenţei trăsăturii balcanice din etosul şi etnosul românesc, fiind replica poetului la pastişul folcloric al neosămănătorismului şi al ortodoxismului gândirist”.4
Poemele din ciclul Isarlâk trădează un instinct tradiţional, dar Barbu înţelegea prin aceasta o „experienţă în ascendenţă”, „...nu sincronic şi în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală”.
Şi Barbu reprezintă o sinteză între Orient şi Occident. La el însă, victorios iese Orientul, „încremenit în lentoare împăcată” (Z.Ornea). Occidentul tehnicizat se contractă în lirica barbiană (în special în etapa baladic-orientală) până la expiere. Acum, Ion Barbu are datoria de a revalorifica balcanismul, balcanismul lumii antonpanneşti, al filozofului popular Nastratin Hogea. „filonul noii sale inspiraţii n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică, nici din Hereida, nici din Nietzsche, ci din stratul băştinaş al unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspiraţii îi răspunde, desigur, o nouă ideologie şi chiar atitudine: orientul învinge occidentul, inspiraţia trebuie să izvorască din realităţi naţionale şi din influenţe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară, ci la stratul balcanic, al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureşteană şi de folclor urban a lui Anton Pann”.5 Poet cu un temperament coleric, marcat de întorsături imprevizibile, îşi îndeplineşte astfel „exotica dorinţă de a se călugări spre a se salva de la o degradare definitivă”. Găsim în acest ciclu o primă negare fundamentală a Occidentului. Poetul coboară de pe soclul zeului Dionysos (element pur occidental) şi caută islamicul efect solar. Prin această trecere, evoluţie gradată de la occident (abstractul dionysiac) la construirea unei cetăţi balcanice închise (cara are rolul unei punţi, a unui pod între civilizaţii) Barbu a căutat spiritualitatea, liniştea.
În acest ultim ciclu al volumului Joc secund, „poezia se sfârşeşte prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanţei senzuale, nepăsării în faţa morţii”.6 Termenul „Isarlâk” a fost luat de poet din Asia Mică (Hisarlâk), unde Schliemann a descoperit ruinele vechii Troia. Mutând localitatea pe malul Dunării, substituind-o Giurgiului său natal, autohtonizând-o, devine astfel cetate fictivă (Isarlâk înseamnă în turceşte cetate), cetate încărcată de o lume balcanică, nepăsătoare, senzuală şi cosmopolită, un „Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulţumită”.
Isarlâkul este Meka lui Barbu. Ea simbolizează salvarea, mântuirea, ultima fortăreaţă. Această „ultumă Grecie”, localizată atemporal, acest orient tragic şi ascetic reprezintă în viziunea lui Barbu drumul spre descoperirea spiritului, calea spre mântuire. Aici trebuie să se descopere acel echilibru, acel ideal moral stabil. Visul oricărui poet e să aibă o casă a lui, oricât de mică sau smerită, numai să fie într-adevăr a lui, cuibul, adăpostul, retragerea. Iar arhitectul Barbu şi-a creat casa-refugiu, casa lui, nicidecum mică sau smerită. Isarlîkul e vila lui de granit, aşezată pe colinele raiului, din ce în ce mai mare, mai grandioasă,...mai veşnică. Aşa cum Baudelaire sălăşuia pe aripa albatrosului rănit, aşa cum Poe se adăpostea la poalele frumuseţii eterne a spiritului, aşa cum Eminescu se retrăgea în inima lui Hyperion în căutarea iubitei...
Imaginea acestei lumi îndepărtate a Isarlâkului (realizată cu mijloace folclorice) e doar un ideal de perfecţiune, nu e nimic real, concret. Isarlâkul e un basm, o fabulă, aici nu e istoricitate, aici nu e localizare. „A fost odată ca niciodată...”. Şi apoi începe povestea înţeleptului Nastratin, a domnişoarei Hus, povestea somnului, a soarelui şi a morţii, povestea unui peisaj (dacă ni s-ar permite) în care totul se mişcă greoi, împleticit, împiedicat, hipnotizat; peisaj contemplat de poet cu ochi de seară şi abia deschise pleoape, năpădit de nămeţii îngândurării.
Există două tipuri de localizare: una geografică, care este deliberat imprecisă (Dunăre, balcan – echivalentul unui fluviu, munte), alta echivocă, de ordin moral-„la mijloc de rău şi bun”-ce ar simboliza balanţa, echilibrul deplin. Atemporală şi eternă (raportată la contingent cetatea e moartă, numai fictiv ea supravieţuieşte) Isarlâkul se află „între primul bine şi primul rău, gândite ca entităţi în sine, echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate”7 mincu 166. În acest spaţiu fictiv cetatea se complace în acel „hedonism specific spaţiului balcanic”. Această localizare simbolică (la mijloc de Rău şi Bun) reprezintă un „echilibru între antiteze”, între Occident şi Orient.
"La vreo Dunăre turcească,
Pe şes veşted, cu tutun,
La mijloc de Rău şi Bun
Pân la cer frângându-şi treapta,
Trebuie să înflorească:
Alba,
Dreapta
Isarlâk!"
Se creează astfel, de la început imaginea unui univers cu multe contraste; şi violent dar şi blând, şi degradant dar şi strălucitor.
Poetul care credea să fi recunoscut în pitorescul şi umorul balcanic o „ultimă Grecie” îşi imagina această lume ca o Heladă anistorică. Prin Isarlâk Barbu a descoperit acel Eldorado veşnic căutat de cavalerul lui Edgar Alan Poe, acel Eldorado ascuns de Umbrele Cosmosului:
"Dincolo de
Ai lunii munţi,
Pe-acolo calea-ţi ad-o,
În Valea Umbrii,
Dacă umbli
Zorind spre Eldorado" 8
Soarele şi Somnul par a domni peste acest univers, de fapt sunt temele centrale ale întregii lirici barbiene. „Stăpân aici, înainte de orice este somnul” provocat de soarele arzător al Orientului.
Patru poezii alcătuiesc ciclul "Isarlâk" – "Selim", "Nastratin Hogea la Isarlâk", "Isarlâk" şi "Domnişoara Hus".
La patru octombrie 1921, Barbu scria lui Tudor Vianu: „Îţi trimit a tout hasard, cele două mascarlâcuri turceşti, Nastratin Hogea la Isarlâk şi Selim. Ţin să apară împreună.” Conform dorinţei sale, acestea apar în "Viaţa Românească", numărul 1, 1922.
Poezia "Selim" dovedeşte că Isarlâkul este pentru Barbu şi „reconstituirea – ca la Proust – a unei lumi alcătuire din trăirile infantile, esenţializate, ideale cu care operează memoria afectivă”.9 Poezia este o poartă pregătitoare în vederea următoarelor poezii. Visul ajută pe Ion Barbu în crearea acestei lumi fictive, ideale. Prin vis, Barbu se retrage, se adăposteşte de occident, de hipertehnicitate, şi în acest spaţiu închis, transformat de vis, poetul îşi caută originile. Adevărata poezie se află în apele visului. Visul barbian capătă accepţia de somn controlat. Această lume e „investită cu reminiscenţe din afectivitatea copilăriei, copilărie petrecută la Giurgiu, oraşul danubian, cu rămăşiţe ale obiceiurilor orientale”. Imaginea orientului e re-dată de imaginea umilului turc Selim, care re-apare în amintirea poetului. Copilul,dominat de prezanţa unui Selim, negustor ambulant, cu coşul său de zaharicale („o cutie a Pandorei, din care reapar, cu înfăţişarea exactă de altădată, cele mai râvnite daruri ale copilului de odinioară”10, urmându-şi „chemarea adâncă”, se năpusteşte „în fugă”, „obrajii să mi-i sprijin de palmele-i de lut”. Aici, lângă turcul Selim, lângă coşul plin, poetul pătrunde în lumea pitorească a Orientului. Coşul este o cheie, un paspartuu către Răsărit, iar turcul negustor este deţinătorul acestui mister. În momentul în care Selim „trage mucavaua panerului turtit”, copilul Barbu sparge graniţele spaţiale şi temporale. „Maturul se apleacă asupra lumii prin prisma copilăriei”. Selim oferă copilului un cadru concret al imaginaţiei, lăsându-se atras parcă spre o lume halucinantă şi totuşi reală. Amintirile copilului sunt reconstruite cu stricteţe. „Orice amintire din copilărie e foarte gravă ca semnificaţie.Ea face parte din primele experienţe concrete ale subiectului, de aceea are valoarea de mit primordial, de întemeiere a conştiinţei”.
Dacă la început, neiniţiat încă în sfera solar-balcanică, copilul îşi „răcorea la vîntul de-amurg obrazul-jar”, înfricoşat fiind de o „privelişte hârlavă”, închipuită „sub ţarc de gene”, cu spaime demonice, monstruoase („hora desmăţată a spaimei”), cu timpul, în această luptă cu somnul, cu visul apare mesagerul solarităţii izbăvitoare, ce striveşte parcă, anunţând cu un „strigăt...ca o manea de moale şi de larg” spaima telurică, groaza închipuită a copilului.
"Cu ţâţe tăvălite-în funinginea din slavă
Tot mai aproape norii – ei mă-înţărcau întâi;
În somn plângeam să-mi şteargă priveliştea hîrlavă
Şi piroteam pe prispă cu pragul căpătâi
Dar feţe mai lăptoase, mai cornorate – turmă
Năşteau sub ţarc de gene şi se prindeau în şir
La hora desmăţată a spaimei, ce se curmă
Târziu, când mâni de lună presară tibişir...
Şi haimana şi pururi încăierat cu vântul:
Din târg, în mahalale; din Schei, în vrun cătun,
Un strigăt de-înserare îşi trăgăna cuvântul
Ca o manea de moale şi larg: - „Hai, bragă bun!”
Această luptă cu somnul a copilului (care-i dă spaime, nelinişti) mi se pare deosebit de interesantă. Copilul adoarme cu ajutorul visului şi frica îi este sfărâmată. Apare aici, cred, lupta dintre Occident şi Orient, dintre tipul nordic şi cel sudic. Pe plan simbolic, eliberarea de spaime prin vis (şi prin crearea unui de tip balcanic) echivalează cu fuga poetului de Occident, pentru că „Occidentul se suprapune lumii nordice, lume de spaime în care plăsmuiri hibride, polimorfe, se manifestă indefinit, creând o interferenţă fantastică între regnuri”. De această lume nordică, dominată de fantome, spiriduşi şi stafii, cu forţe abstracte, enigmatice, ce dau angoase teribile a încercat să fugă atât copilul, cât şi omul şi poetul Barbu. Iată cum apare un "Tărâm de basm" la occidentalul Poe:
"Văi negre, ape viorii,
Păduri ca norii plumburii,
Fantasme ce nu se discern
Sub lacrimi picurând etern.
Mari lune ce cresc şi dispar
Iară şi iară şi iar,
În ale nopţii clipe line
Schimbându-şi locul pentru veci,
Se sting stelarele lumine
Cu suflul feţei lor cei reci".11
Nu va mai fi nimic întunecat la Barbu, fantasmele se vor stinge, noaptea va înlocui uşor ziua, stelarele lumine se vor aprinde. Barbu a căutat o imagine luminoasă şi a găsit-o, sau, mai degrabă a creat-o, ea fiind reprezentată de această împăcare apolinică a Sudului. Aici descoperă „cunoaşterea intuitivă, directă a lumii, mai adâncă decât cea intelectuală a europeanului”, orientalul dând dovadă de simţ cosmic mult mai puternic.
Odată iniţiat, copilul intră într-un univers pitoresc, umanizat. În această lume, poetul descoperă singura mântuire posibilă – zaharicalele orientale.
"Ca sculele-n sipeturi, aşa mi-aţi răsărit,
Alviţe rumenite, minuni de acadela
Sticloase – numai tremur, văpăi de ape – ca
Ochianele de limpezi, de mici: la fel de grele...
O rază prăfuită din toate furnica.
Şi dârdâind supt brumă şi colţii de migdale
Rahatul părea urmă de-îngheţ după topit,
Un candel cât o nucă, din perne de halvale,
Dormea-în trandafirul lui şters şi aburit".
Deţinătorul cheii acestei lumi, turcul Selim (imaginea simplă, nesofisticată a sufletului oriental), cel care aduce misterul solar în somnul copilului înlătură demonicele spaine. Prin gestul său, acela de a reda copilului liniştea, Selim capătă în ochii poetului proporţile unui Prometeu, un Prometeu însă care nu se sacrifică pentru omenire şi nu îi oferă nimic. Copilului însă, îi aduce totul. Dacă pentru cititor Selim nu este decât un reprezentant din lumea orientului, pentru poet el este şi un adevărat ghid care-l duce parcă spre porţile Isarlâkului.
„Această reverie paradisiacă a copilăriei conţine imaginea ludică a acelor perfecţiuni poliedrale spre care a tins în permanenţă poetul”.
„Mânat de seară şi înghiţit de cale”, Selim dispare, imaginea topindu-i-se parcă în „...noapte, uliţi şi vaguri suburbane”. „În candel, în feţele lui poliedrale, imaginea misterioasă a lumii se converteşte pitoresc în familiare turbane, iar înserarea, senină acum, printr-o stea luminoasă, ţese cu ibrişim pe ilicul de umbră al nopţii simbolul personajului turcesc exemplar”12
"Porni mânat de seară şi înghiţit de cale,
Târând opinca-întoarsă şi creaţă, fără spor,
Cadelniţând din coşul cu dulci yaharicale,
Din doniţa-înflorită, lovită de picior...
Acolo...noapte, uliţi şi vaguri suburbane
Topiră pe-îndelete năluca lui Selim.
În candel, pânza lunii se răsuci – turbane –
Şi-o stea ilic de umbră cusu, cu ibrişim".
Iniţial Selim pleacă, nu înainte însă de a deschide copilului şi poetului în acelaşi timp, drumul spre Orient, aşa cum Anton Pann deschidea în literatura română anevoiosul traseu prin Balcani. Selim este poarta de umanitate gravă, prin care păşim în Orientul solar, „chenar ingenuu şi rar”, revendicând altă ipostază, aceea balcanică, în afara tradiţionalismului timid. Poezia Selim n-a fost inclusă în volum pentru că era prea evidentă raportarea la realităţi reperabile în istoria concretă. Poetul a păstrat numai sugestia sonoră a Orientului.
Prin această poezie, Ion Barbu devine interesat de durata lumii turce (ipostaza balcanică). Pentru Mircea Scarlat, Isarlâkul reprezintă „domeniul poleirilor frumoase aduse de Hoge, este lumea Fabulei pure. Odată intrat în ea trebuie să te raportezi la aceasta”.13 Barbu nota în pamfletul antilovinescian: „Între învierea prin reminiscenţă activă a misteriosului Combray şi preocuparea liricei înalte: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox şi Apollinius, ajuns la expresie în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”. Există o durată curentă căreia poetul îi opune „durata fabulei, vis al umanităţii” (Legenda şi somnul în poezia lui Blaga). Opoziţia însă nu duce la expierea duratei curente. „Durata fabulei” este joc secund al duratei Istoriei concrete. Isarlâkul, acest joc secund al Turciei otomane şi a lumii fanarioţilor este creaţia exclusivă a lui Barbu. Deplin închegată, ficţiunea aceasta există ca în lumea fabulei lui Homer, se poate deci raporta la un concret istoric, însă asta nu-i alterează cu nimic originalitatea. Prezenţa lui Nastratin Hogea şi a domnişoarei Hus (eroi de fabulă) reprezintă singura raportare la contingent, cu toate că „cei doi eroi se ridică şi deasupra ordinii Isarlâkului. Nastratin Hogea este însă singurul reprezentant autentic al Isarlâkului.
"Nastratin era un hogea, dascăl sau învăţător
Care a rămas din basm până astăzi tuturor,
Pentru că era din fire cam p-o reche, năzdrăvan,
Nu-l găseşti însă în faptă să fi fost vreun viclean...”
Această imagine a lui Nastratin creată de Anton Pann, „un tip de naivitate şi de şiretenie, de spirit şi de nerozie, de logică şi de absurditate, de păcăleli şi de păcălit – după împrejurări” (I.L.Caragiale) sau mai degrabă acel păcălici trist, bufon cu mască, cu morala amară, (diferit de cel din literatura turcă) dispare, se topeşte parcă în Isarlâkul lui Barbu. Mi se pare semnificativă ieşirea din scenă a lui Selim (care parcă ia cu el pe vechiul Nastratin) şi apariţia lui Hogea într-o viziune total nouă. Apare un alt Nastratin Hogea, unul „suficient sieşi”, care-şi caută eterna lui Mekă. Poate fi Isarlâkul. Chiar dacă merge însă pe drumul cel drept asemeni emirului din Noapte de decemvrie a lui Macedonski, nu găseşte aici decât o „Mekă” întoarsă, care nu mai e oglindită într-o apă cristalină, ci într-un râu „leşios”. Noul Nastratin păstrează însă firea balcanică. Dreptul hoge caută idealul, prefigurând un Orient tragic şi ascetic. Sfânt şi martir (orientul a dat colecţia cea mai numeroasă de sfinţi) eroul lui Barbu se refugiază dintr-o lune degradată, decăzută, în care materialul contează mai mult decât spiritul. Cel considerat „închis supt ape”, cel „mereu solitariu”, cel „c-o faţă prea tristă” devine eroul barbian. Şi de ce această diferenţă dintre eroul antonpannesc şi cel barbian? Trebuie negreşit să spun că „balcanismul” devine, de fapt, la Barbu un fel de „orientalism”. Dacă balcanismul atrage după sine un sens peiorativ, accentuându-se pitorescul, orientalismul include o întreagă esenţă metafizică asiatică a ascezei. Balcanismul nu include o „lege morală”, ci doar o acceptare senină şi bonomă a curgerii lumeşti. Balcanismul a sublimat tragicul sub forma unei măşti hazlii, artificiale, carnavaleşti. De aceea Nastratin al lui Pann diferă de cel al lui Ion Barbu. Asiatismul lui Barbu (de fapt oriental-balcanic) e unul spiritual, în continuitatea hinduismului pe care-l intuieşte ca stând la originea spiritualităţii mediteraneene. Îi adaugă în plus culoare balcanică, trăsătură suplă a unei eticităţi spirituale.
Simbol „în durata lumii turce, Nastratin e personalitatea emblematică a acestei lumi surprinsă de o stare de neveghe, somnolând liniştit”. „Ion Barbu şi-a luat deci libertatea de a depăşi portretul tradiţional al lui Nastratin făcând să apară alături de hazliul povestitor de snoave...umbra omului mai adânc”.14
Acest Nastratin în căutare de sensuri, într-o căutare simbolică pe un tărâm atemporal, descoperit senzorial, apare într-un peisaj halucinant. Barbu mărturisea lui Valerian că în Nastratin Hogea la Isarlâk „precum şi în celelalte poeme balcanice dă preponderenţă elementului halucinatoriu.” Peisajul e interior: o ţară „turcită” împrejmuită de Dunărea leşioasă „oprită în ceasul revelator al amurgului tomnatic”, cu munţii-parmanlâk şi cerul-grădină, vegheată de un soare (gândacul serii) care îşi aruncă ultimele raze pe firele verzi de iarbă. Cetatea este incă insignifiantă pentru poetul aflat între vis şi trezire:
"Ţara veghea turcită. Pierea o dup-amiază,
Schimbată-în apa multă a ierbii ce-înviază
Gând, greu şi drept, pe sceptrul de pai mărunt la fir,
Gândacul serii urcă ghiocul de porfir.
Cer plin de rodul toamnei îmi flutura – tartane,
Tot vioriul umed al prunelor gâltane:
Grădină îmi sta cerul, ăar munţii – parmalâk.
Un drum băteam, aproape de alba Isarlâk
Cu ziduri forfecate, sucite minarate
Şi slujitori cu ochii rotunzi, ca de erete
Şi, azmuţit câmpiei, un fluviu leşios";
Relevanţa cetăţii e pierdută printre căutările somnolente ale poetului. Reveria orientală nu se poate produce decât prin stagnare totală. Superba metaforă „încolăcite ceasuri” fixează momentul acestei revelaţii. Apar acum parcă eroii lui Pann („prostime, târgoveţi”), într-o culoare orientală, anunţând parcă imaginea degradării materiale (caicul lui Hogea).
"Încolăcite ceasuri! Cu voi, nu luai aminte
Cum, pe răsfrânta buză, a mătcii, dinainte,
O spornică mulţime se tencuia-în pereţi.
Veneau de toată mâna: prostime, târgoveţi,
Dervişi cu faţa suptă de veghi, aduşi de şale,
Pierduţi între pufoase şi falnice paşale;"
Odată cu apariţia lui Nastratin Hogea (imagine ce se dezvăluie prin o ceaţă deasă a visului) liniştea cetăţii e spartă, echilibrul e pus în primejdie, dinamicul deţine controlul. La „dunga unde aerul cu apele se-ngână” stă privirea tuturor, căci aici apare umbra unui caic, „prea-ciudat caic”. Pare a fi o iluzie, un caic fantomă, un caic intrat parcă în putrefacţie, fără vâsle, cu „pestriţe cârpeli” în loc de pânze, ducând „o lână verde de alge năclăite” şi „un şirag de răgălii”. Caicul, mijlocul prin care eroul îşi desfăşoară călătoria iniţiatică e opus fermecătorului vas al Argonauţilor, este imaginea sfâşietoare a unui „Argos trist”. „Nastratin Hogea soseşte în rada cetăţii, purtat de acest caic; luntrea aşteptatului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigenţă înnobilată prin supremă uzură”.15 Nimic nu se aruncă, fiecare lucru îşi găseşte, reînnădit şi peticit o nouă folosinţă.
"Nici vâsle şi nici pânze; catargul, mult prea mic;
Dar jos, pe lunga sfoară, cusute între ele,
Uscau la vânt şi soare tot felul de obiecte,
Pulpane de caftane ori tururi de nădragi;
Şi, prin cârpeli pestriţe şi printre cute vagi,
Un vânt umfla bulboane dănţuitoare încă.
Ce ruginiri de ape trezite şi ce brâncă
Lăsaseră fierul rânced şi lemnul butregos?
În loc de aur, pieptul acelui trist Argos
Ducea o lână verde, de alge năclăite,
Pe când la pupă, trase – edec ca nişte vite
Cu ţeastă nămoloasă şi cornuleţe mii,
Treceau în brazda undei şirag de răgălii".
Poetul, trezit din somn, asistă alături de lumea pestriţă la actul iniţiatic al eroului, când, ademenit de paşă „să ia din plin” el refuză totul printr-un gest tragic de ascet – „sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”. El nu acceptă impuritatea Isarlâkului şi se va auto-devora în tăcere, autofagia devenind profundul gest iniţiatic. De fapt, Hogea nici nu a căutat o integrare în lumea cetăţii, el a căutat mai mult nişte norme, nişte reguli morale, o regăsire în spirit. Imaginea lui Hogea autodevorându-se e simbolică. Asemeni spaţiului închis, împrejmuit, rotund al Isarlâkului, la fel şi Hogea evocă ideea cercului deplin – metafora şarpelui Ouroboros care-şi înghite coade, fiindu-şi suficient sieşi şi creând în acelaşi timp imaginea unui cerc perfect – entitate închisă. Asemeni şarpelui, Nastratin îşi e suficient sieşi, e perfect. Odată ce a obţinut iniţierea devine un iniţiator!
"Pic lângă pic, smalt negru, pe barba Lui slei
Un sânge scurt, ca două mustăţi adăugite,
Vii, vecinici, din gingia prăselelor cumplite
Albiră dinţii-în pulpă intraţi, ca un inel.
Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el".
Asemeni turcului Selim, ascetul Hogea se depărtează, părăseşte lumea orientală, cosmopolită, şi în acelaşi timp se contractă până la topire totală din mintea oamenilor spectatori. Nastratin este o iluzie efemeră, o trezire bruscă a omului din somn, o aventură. Cetatea îşi va intra în normal, îşi va recăpăta pacea, somnul va pune din nou stăpânire pe „alba Isarlâk”. Somnul şi Moartea. Somnul pare a fi în acest ciclu o pecete caracteristică. Însă somnul nu e nirvana, nici ataraxie şi nici nu e o stare permanentă. „În această Cetate a fericirii orientale, neputinţa atarexiei e de neconceput. Dimpotrivă, e o viermuială şi o foială specific Orientului de mijloc, toţi şi toate cuprinşi de un freamăt care nu e niciodată ultimul”.16 Mulţimea, prin inocenţa ei, uită deci repede imaginea simbolică a ascetului, de fapt autosacrificarea prin asceză refuză orice participare afectivă. Nastratin rămâne doar o penumbră, o „amintire tulbure” a unei amintiri stranii. „Transcrierea cadrului oriental, în care se petrece pelerinajul, apoi intrarea în starea de somnolenţă pentru captarea imaginii spiritualizate a profetului, aşteptată dar refuzată de gloata amorfă şi vegetativă, nu reprezintă decât o afirmare a existenţei umane solare, posibilă doar în alba Isarlâk”. Asceza absolută nu e acceptată aici întrucât exclude Erosul, adică ciclul vital.
Retras în acest univers liniştit, împăcat cu sine, dar tragic, Barbu nu doar asistă la gestul iniţiatic al tristului şi ascetului hoge (simbol al unui univers dominat de necruţătoare legi morale), el însuli e iniţiat, căpătând astfel experienţa, şi (mai ales) cheia, codul spre miezul unei lumi pe care o căuta din copilărie – un spaţiu cu două porţi pregătitoare ("Selim" şi "Nastratin Hogea la Isarlâk") cu rol de iniţiere. De aici înainte, poetul „tencuit în mulţimea pestriţă” poate reda cu uşurinţă imaginea solarei Cetăţi. Adevărata iniţiere a poetului pelerin se petrece, ca şi în Pe marile Eleusinii, pe drumul ce duce la Isarlâk.
Grecia lui Ion Barbu, Isarlâkul său, este de fapt un teritoriu care-i aparţine numai lui, hrănind o obsesie poetică instauratoare de tensiuni extatice. Ea constituie chiar mitul fundamental al poetului. Poetul creează o cetate a fericirii asemeni meşterului Manole. Jertfa pentru creaţie e văzută în gestul simbolic, iniţiatic al lui Nastratin. De fapt Nastratin pare a fi adevăratul creator al Cetăţii, el devenind figura emblematică, reprezentantul acestei civilizaţii. Barbu e doar un spectator care notează impresii, dar un spectator într-o lume fictivă, imaginată şi asta sporeşte originalitatea ciclului balcanic. Isarlâkul nu e o Cetate construită ziua care să se dărâme noaptea, ea, odată construită, va dăinui veşnic, va exista fără pericolul expierii. Dar acest univers oriental cu siguranţă n-ar fi existat fără Actul Simbolic, fără autodevorarea ascetului. Văd acest gest simbolic ca un sacrificiu suprem. De aceea compar construirea acestui ciclu balcanic cu ridicarea altei cetăţi, ambele necesitând ideea de jertfă. Isarlâkul devine un „ultim Eldorado liric”, el este singura şi cea din urmă cale de mântuire şi salvare.
Intrăm în Isarlâk nu pentru a cerceta coordonata balcanică în primul rând, ci pentru a studia legile solare, pentru că Isarlâkul nu e subsumat pitorescului exterior, ci unei semnificaţii vizionare solare. Marin Mincu observa că s-a discutat prea mult despre balcanismul poetului, neînţelegându-se exact sensul înalt dat de poet acestui concept. La Barbu, balcanism nu e doar expresie pitorească, ci presupune o „zonă afectivă intensă, un mod grav de asumare a existenţei prin disimularea tragismului într-o atitudine detaşată, ekstatică”17, solară.
Isarlâkul este „utopica cetate solară”, un spaţiu structural mitic, iar suprema aspiraţie a acestui ciclu e „elogiul hedonist al vieţii”, al trăirii senzoriale, a condiţiei pământene date omului, totul devenind o afirmare „materială” a existenţei.
Poetul care a evoluat de la dionysiacul degradant al primei faze, trecând prin abstracţiunile etapei hermetice se refugiază acum într-o „ipostază extatică de contopire solară a simţurilor cu intelectul, într-un echilibru perfect”. „Lumea lui Anton Pann” este cheia solarităţii pentru Barbu, iar această solaritate nu e altceva decât un „catharsis sufletesc”. Isarlâkul, aşezat pe culmile cele mai înalte ale unui spaţiu fictiv, „la mijloc de Rău şi Bun” pare să „refuze orice restricţii, complăcându-se în acel hedonism specific spaţiului balcanic”. Aflată la vreo Dunăre turcească intr-un spaţiu balcanic solar fictiv, cetate atemporală şi eternă, „acea raia himerică, târgul hilar unde printre gâzi şi simigii, Nastratin topeşte la jar alb, in, sunând în cazane, e cetatea ruptă din coaste de soare, e utopia poetului, raiul său geometric, vis al dreptei simple, al creaţiei.
Acest univers solar trebuie „oprit”. Totul se rezumă la acceptarea teluricului, ăn această lume spiritul nu poate evolua în afara umanului. Totul se rezumă la inocenţa trăirii ingenue. Contrastul dintre var (puritate) şi ciumă (alterare, putrefacţie) e semnificativ, creându-se astfel ideea de echilibru (varul şi ciuma văzute ca două entităţi în sine, asemeni „primului Rău şi primului Bine” sunt echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate.) Peste această cetate domneşte imaginea echilibrului veşnic. Umanul şi spiritul nu creează nimic decât împreună. O separare între spirit şi trup nu e admisă aici.
"Ruptă din coastă de soare!
Cu glas galeş, de unsoare,
Ce te-ajunge-aşa de lin
Când un sfânt de muezin
Fâlfâie înalt o rugă
Pe fuişor, la ziua-în fugă...
-Isarlâk, inima mea,
Dată în alb, ca o raia
Într-o zi cu var şi ciumă,
Cuib de piatră şi legumă
-Raiul meu, rămâi aşa!"
În târgul temut, hilar, „justiţiara turcime” pedepseşte şi exclude simbolic făptuirea păcatului. Aici nu există iertare (negare a dogmei creştine) iar legea morală e restabilită prin pedeapsa exemplară a tăierii capului. Astfel imaginea răului e tăiată de la rădăcină.
"Fii un târg temut, hilar
Şi balcan – peninsular...
La fundul mării de aer
Toarce gâtul, ca un caer,
În patrusprezece furci,
La raiele;
Rar la turci!"
Apariţia lui Nastratin Hogea în acest spaţiu e simbolică. El reapare cu o altă mască, devenind în ochii mulţimii un pamblicar alchimist dibaci care face minuni, devenind astfel actor, iar spectacolul lui e imaginea unei iniţieri grave. Jocul iniţiatic al lui Nastratin Hogea reprezintă crearea unui echilibru armonios între teluric şi ridicarea acestuia în spaţiul spiritului.
"Colo, cu doniţi în spate,
Asinii de la cetate,
Gâzii, printre fete mari,
Simigii şi gogoşari,
Guri cască când Nastratin
La jar alb topeşte in,
Vinde-în leasă de copoi
Căţei iuţi de usturoi,
Joacă, şi-în cazane sună
Când cadâna curge-în Lună".
Cetatea se rupe uşor de real, iar poetul doreşte să fie inclus spaţiului oriental, doreşte o „hipnotizare într-o existenţă inocentă de mugur. Acest refugiu în regnul vegetal simbolizează negarea Eladei dionysiace. Contrastul dintre Occidentul zbuciumat, participativ în sens titanian şi Orientul contemplativ şi pasiv spre care aspiră poetul e accentuat prin prezenţa permanentă a soarelui care „calmează zbuciumul dionysiac”. Barbu alcătuieşte prin Isarlâk nu atât o lume balcanică cât o imagine ideală, perfectă a unei lumi atemporale, fabuloase şi veşnică. Barbu a creat lumea absolută, fără istorie.
„Ion Barbu simte şi cunoaşte folclorul nostru: strania evocare a Domnişoarei Hus – una din bucăţile cele mai caracteristice ale volumului – culminează în descântec, aci, expresia populară sublimată şi redusă la esenţial capătă o putere de evocare neobişnuită în literatura noastră; impresia de noapte neagră, catastrofală, mirosind a pucioasă şi luminată de constelaţii ciudate îşi evocă atmosfera satanismului medieval”. Dar Ion Barbu se descătuşază de folclor şi de toate celelalte canoane, „construind o mitologie personală, într-un plan supraterestru, o mitologie fără de fabulă şi fără de morală; el dozează licorile folklorului până obţine filtruri de legendă;”18 îsi crează folclorul propriu, o chintesenţă de folclor. Şi această imagine a folclorului devine la Barbu magie. Nimic mai mult. Folclorul redus la Esenţă, Esenţa redusă la Magie. Doar printr-un gest magic putem descoperi codurile cetăţii de vis, doar prin magie putem înţelege imprecaţiile domnişoarei Hus. Magia devine odată cu ciclul Isarlâk elementul central al poeziei barbiene, nu folclorul. Pentru că, aşa cum spunea George Călinescu, „nu folclorul e punctul de plecare al ciclului Domnişoara Hus, ci un ceremonial magic, de astă dată obiectiv, o vrăjitorie cu psalmodii conjuratorii foarte pitoreşti la suprafaţă, dar care se ridică încetul cu încetul spre un fior astral, spre un misticism theurgic, în sfârşit, spre un sens al lumii privit din infinitul firmamentului, legat de fenomenalitatea noastră prin fluxuri astrale”18. Tema poeziei barbiene devine tocmai această magică aspiraţie astrală spre puritate, aspiraţie realizabilă doar prin moarte, sensul cel mai grav al iniţierii.
Pe scurt „Domnişoara Hus tratează, apelând la sursele fabulosului magic, despre o femeie-liliac conjurând stelele cu pumnul făcut mosor spre a-şi întoarce înapoi iubitul devenit strigoi”19
Poetul evită programatic raportările vizibile la concretul istoric, în schimb îşi raportează cu plăcere o eroină fictivă la una tot imaginată a lui Mateiu Caragiale. „Ion Barbu a avut însuşi prilejul să salute în Matei Caragiale, autorul Crailor de curte veche, acea magistrală carte în care pictorul vechiului nostru regim lucrează pe fondul de aur al manierei bizantine, un suflet şi o inspiraţie înrudite”.20 Cu această ocazie, evocând figura satanică a Penei Corcoduşa, Ion Barbu povesteşte în 1929:
„În Cişmigiul de acum nouă ani se putea vedea o schimnică întunecată înşirând pe patru bănci în rând o stranie tarabă de smochine. Hula copiilor n-o tulbura din treabă. Vederea mea însă o scotea din minţi. Ulcele cu blesteme săreau peste mine, făcând săse cutremure inima cea mai păgână. Această întâie întâlnire cu Destinul meu Comentar nu mi-e îngăduit s-o uit. Dar uşurinţa-mi în cântărirea acelei vestiri a fost mare. Mi s-a spus – sau eu am botezat-o astfel – că poartă un nume ca...Domnişoara Hus; că însăşi seara o vărsasa din veacul fanariot; că noroiul ei galben şi soia erau de prin cerşeli şi popasuri la fîntânile nămoloase ale drumurilor; când numele ei, necesar ca o lege a minţii, nu putea fi decât al Penei Corcoduşa; când petele ei picaseră din ceara dein creştet sau curseseră din copăile morţilor. Într-un singur punct schiţa Domnişoarei Hus concordă cu plăsmuirea Penei. Amândouă se pare că au dănţuit în două veacuri diferite: săltăreţ, pierdut sau lunatic cu cavaleri guarzi muscali sau rotunde paşale”.21 Acest document oferă singura raportare la realitate.
Ion Barbu avea dreptate să insereze în ciclul Isarlâk şi acest vestit poem al său – Domnişoara Hus – scris în 1921-1922 şi apărut în 1926. Domnişoara Hus e, deci, o altă întrupare a „surorii noastre mai mari, roabe aceleiaşi zodii, prea-turbatei Pena Corcoduşa. E aici înviată nu numai aceeaşi lume a balcanismului insular dar şi zăcămintele eresurilor populare, adică acele „straturi de păgânitate” care, spusese poetul în 1941, zac „la temeliile sufletului omului de astăzi”.
Domnişoara Hus, considerată de poet cea mai „gravă meditaţie asupra ticluirii şi aventurii fiinţei”, este cel mai „omenesc” poem aparţinând ciclului Isarlâk. Aici totul se roteşte în jurul morţii, moarte văzută ca iniţiere supremă. Moartea-mântuire-salvare. „Existenţei efemere nu i se poate oferi o şansă mai umană. Încorsetat în armura trupului, sufletul eliberat de materie se poate ridica spre aştri, purificându-se prin exhauţiune”.22 În acest poem, teluricul e ridicat pe soclul transcendentului prin suferinţă şi euthanasie. Teluricul este „cutremurat de fiori tragici”, purificându-se prin moartea-nuntă (alegorie asemănătoare Mioriţei – de trecere în moarte prin nuntă) invocată în descântecul Domnişoarei Hus. Prin moarte eroina doreşte o reintegrare, pentru că expierea nu e altceva decât o „trecere magică”, o nouă naştere. Moartea cu imaginea unui pântec rotund.
Domnişoara Hus a trecut, a traversat viaţa; tinereţea i-a fost dans şi dragoste (căi dionysiace), iar când fiinţa s-a degradat fizic (degradarea fiind inevitabilă) apare descântecul magic. Acest poem atinge o „tensiune exemplară între cele două extreme ale lirismului barbian: sentimentul agonal al degradării dionysiace şi aspiraţia purificatoare către absolut”. Chiar şi „negatorul” Eugen Ionescu, referindu-se la Domnişoara Hus îşi uită intenţiile şi scapă admirativ: „acest ciclu exprimă un fantasc crescut din plin real şi depăşeşte regulile terestre. Aici suferinţa este grandioasă, expresia ei are parcă o rezonanţă cosmică”.23 Domnişoara Hus reprezintă idealul feminin al unei lumi ce trăieşte „la mijloc de Rău şi Bun”
Chiar de la începutul poeziei autorul pregăteşte o atmosferă magică, evocată prin „ceasul rău”, ceas care pentru Domnişoara Hus a trecut, timp care nu mai e valabil pentru ea, clipă trecută – voluptate carnală.
"S-a-îmbuibat
Şi s-a dus
Ceasul rău,
Ceasul tău, Domniţă Hus!"
Produs demonic al unei lumi de mijloc, asemeni Penei Corcoduşa, Domnişoara Hus era o faimioasă cadână orientală:
"Este – Domnişoara Hus
(Carnaksi, Maşala!)
Cu picioare ca pe fus,
Largi şalvari
Undeva."
pricepută în a da iluzia că răspunde tuturor solicitărilor:
"Pentru ea cinci feciori
Pricopsiţi (ah! beizadele),
Au tăiat alţi cinci feciori
Ce-i făceau la bezele.
Şi-au danţat cinci feciori
Pricopsiţi, la ştreangul furcii
Ea danţa
Acana
Cu muscalii şi cu turcii".
Această prezentare a Dansatoarei exotice de altădată „vrea să fie o justificare a dionysiacului, trăirea sinceră şi absolută a simţurilor, fără complicaţii metafizice, fără anxietate faţă de ceasul rău”.
Pentru universul real din jur, cea care stârnise altădată atâtea patimi nu e astăzi decât o cerşetoare bătrână şi sordidă. Apare aici alterarea care-i „cocleşte” trupul. Sub mâna verde a soarelui se petrece această consumare a fiinţei, soarele fiind stăpân atât peste viaţă cât şi peste moarte.
"El te schimbă-în humă verde
El milos şi lin şi-a pus
Mâna-i verde
Să-ţi desmierde
Şi grumajii tăi umflaţi
(Ca şerpi tari, cocliţi de bale,
Mai cocliţi ca şerpii fraţi
Din fântâni municipale)
Şi picioarele în coji,
Numai noduri, numai dâre,
Unde ani şi ger, răboj
Încrustată: cu satâre!"
Poetul mângâie obrajii femeii care se află în faţa morţii, ea are nevoie de această alinare. Bătrâna cerşetoare, degradată în cerşetoare accentuează apropiea morţii. Cerşetoarea de acum primeşte mângâiere din partea maiestuasei bolte cereşti care manifestă asupra ei o atracţie de neînvins. De aici avem acea aspiraţie pură către stele, acea iniţiere supremă prin moarte. Prin această revelaţie a destinului astral poetul încearcă să salveze ceea ce a mai rămas uman în Domnişoara Hus. Găsim aici cel mai grav timbru din poezia barbiană incărcat cu o adâncă compasiune. „Groteasca ei apariţie înaintează către noi protejată, deci, de mila poetului care ştie să evoce durerile ei, să-i spună cuvinte de îmbunare şi s-o pună în faţă cu arătarea atotconsolatoare a unui cer mişcat parcă el însuşi de milă”24:
"Lasă, nu mai plânge-atât,
Şterge-ţi ochii, te îmbună,
Uite colo: stele ies
Ca vărsatul şi pojarul
În răsad aprins şi des
Înţesat e Pălimarul;
Uite, cerul a mişcat
Plecăciuni îţi face ţie.
Fruntea Cerul ţi-a-închinat
Ameţit, ca de beţie;
Cercuiţi – ochii tăi –
Gem ca pietre-în tăvăluge!
Pe când guri de sol, în Văi
Înstelate, sus, îi suge."
Prin descântec – operaţie magică – prin vrăjitul cu mosorul, cadâna îşi aduce ibovnicul-strigoi. Întâlnim în acest descântec o invocaţie păgână a cerurilor. Prin magie, sufletul împăcat cu sine, eliberat de trup se înalţă uşor spre Înalt şi poposeşte în Târziu. Remarcabil la Barbu este îmbinarea reminiscenţelor magice cu elementele unei inspiraţii culte şi savante (forme populare: hăt la cel, ăl ciur, alternează cu sori de ger, târzii vegheri, sau cu entităţi simbolice scrise cu majusculă: Înalt, Târziu) Astfel de ascensiune cosmică mai întâlnim doar în Când va veni declinul, însă varianta romantică eminesciană se sublimează la Barbu într-o viziune mai pură, derivată dintr-o concepţie mai modernă asupra universului sideral: "Hăt la cel /Vănăt la cer /Împăcat la sori de ger, /Unde visul lumii ninge /Unde sparge şi se stinge, /Sub târzii vegheri de smalt, /Orice salt îndrăznit: /Falsă minge /Ori sec fulger /De hangher /Repezit; /-Prin Târziu şi în Înalt /-În plictisul şi căscatul lung al râpelor de smalt. /(...) / Şi cu pumnul dus mosor / Pân la sita din tărie, /Treieră şuierător /Spart descântec din fetie!"
Sufletul Domnişoarei Hus se înalţă uşor, ca într-o levitaţie spre puritatea stelară, doar sufletul, pentru că el nu e alterat asemeni trupului. La această călătorie nupţială ia parte doar sufletul, Domnişoara Hus devenind simbolul „mîntuirii” pe cale euthanasică. Există o gradaţie în această poezie, găsim aici un sens ascensional, iar nunta la care ia parte cadâna orientală este, după părerea mea doar acea nuntă necesară. Este condiţia firească a omului să se nuntească.
Tudor Vianu vorbea despre „caracterul omenesc” din poeziile barbiene din ciclul Isarlâk, cespre caracterele întrupate cu atâta putere încât par nişte fiinţe vii. „Într-o activitate poetică de o durată poetică relativ scurtă, el a izbutit să dea un Nastratin Hogea atât de înnoit faţă de modelul lui, un Selim şi pe această Domnişoară Hus, smulsă parcă dintr-o bolgie a Infernului în care se pedepsesc desfrânaţii, dar dintr-una peste ale cărei smârcuri suflă adierea mângâietoare a unei largi simpatii umane”.25
1 Ion Barbu, "Pagini de proză", Editura pentru Literatură, Bucureşti, p. 72
2 Ion Dodu Bălan, "Momente ale liricii româneşti în secolul XX", Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti, 2000, p. 190
3 ibidem, p. 191
4 Z. Ornea, "Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea", Editura Eminescu, 1980, p. 601
5 Eugen Lovinescu, "Istoria literaturii române contemporane", vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 288-289
6 Ov. S. Crohmălniceanu, "Literatura română între cele două războaie mondiale", vol. II, Editura Minerva, 1974, p. 470
7 Marin Mincu, "Poezii – Ion Barbu", Editura Pontica, Constanţa, 1995, p. 166
8 E. A. Poe, "Annabel Lee şi alte poeme", Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 158
9 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 473
10 Z. Ornea, op. cit., p. 599
11 E. A. Poe, op. cit., p. 98
12 Marin Mincu, op. cit., p. 146
13 Mircea Scarlat, "Ion Barbu – poezie şi deziderat", Editura Albatros, Bucureşti, 1981, p. 101
14 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 358
15 Z. Ornea, op. cit., p. 602
16 ibidem, p. 601
17 Marin Mincu, op. cit., p. 162
18 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 895
19 Al.Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 413
20 Tudor Vianu, op. cit., p. 359
21 Ion Barbu, "Răsăritul crailor", în "Ultima oră", 1 mai 1929
22 Marin Mincu, op. cit., p. 179
23 Eugen Ionescu, "Nu", Editura Vremea, Bucureşti, 1934, p. 87
24 Tudor Vianu, op. cit. p. 364-365
Abonați-vă la:
Postări (Atom)