alexandru gheţie: aspecte ale balcanismului în literatura română (ion barbu - ciclul isarlâk

1.Universul atemporal balcanic
2.Nastratin Hogea – reprezentant autentic al balcanismului
3.Elemante de magie in "Domnisoara Hus"





„Am început să scriu în vederea unui singur cititor, Tudor Vianu, însă un Tudor Vianu adolescent şi mai aparent genial, elev în clasa a şaptea liceală şi tânăr maestru. Ne vedeam pe atunci destul de des, urmăream exerciţiile lui literare cu un amestec de admitaţie şi deşartă invidie. El compunea şi traducea. Am căutat să-l imit. Am început cu un foarte ambiţios model, cu "Le mout joyeux" din "Les fleurs du mal". Versul baudelairian m-a demontat: m-am îmbarcat însă, în acelaşi timp, pentru o carieră literară de cincisprezece ani”, declara Ion Barbu, cel mai programatic scriitor din literatura română, în "Facla", 25 mai 1935.
S-a scris mult despre Ion Barbu. Numai în anul 1930 apar o serie de exageze ce salută apariţia volumului de versuri "Joc secund", de la Eugen Lovinescu care „aşază primele semne de recunoaştere pe harta poeziei barbiene”, de la Şerban Cioculescu care observa că „numele d-sale sună ca o provocare de avangardă şi luptă”, de la poetul Alexandru Philipide ("Adevărul literar şi artistic", 5 ianuarie 1930) care vedea în poeziile „poetului ciudat”, „cea mai interesantă apariţie poetică din ultimul timp”, de la Octav Şuluţiu ("Vremea"-nr. 99, 30 ianuarie 1930) care considera poezia sa, înainte de a fi intelectuală, un „joc”, o „desăvârşită sinteză de idee şi imagine”, de la Perpessicius ("Cuvântul", an IV, nr. 1732, 16 februarie 1930) care, entuziasmat de "Uvenderode", acea „unică feerie sexuală regisată în decorurile de cristal ale unui miniatural iceberg”, considera versurile barbiene „descântece pentru intelect, formule poetice ale unui ritual magic”, de la Mihail Sebastian ("Cuvântul", an IV, nr. 1763, 19 martie 1930) care realiza cel mai pătrunzător studiu de până la data apariţiei articolului său, primul care a justificat atitudinea lui Barbu faţă de poetica argheziană, realizând şi o scurtă paralelă Barbu – Arghezi : „sensibilitatea lui Arghezi e abundentă şi imediată, a d-lui Barbu e reflectată şi concisă, Arghezi e discursiv, impetuos, retoric, gingaş şi romantic, Barbu are calităţi exact contrarii”, de la Paul Sterian ("Gândirea"-nr.4, 1930) care plasa poezia lui Barbu sub egida orientului” de la Alexandru Rosetti ("Viaţa Românească"- an XXI, nr.1-3, Bucureşti 1930) care observa, referitor la ciclul Isarlâk că „această turquerie nu putea fi scrisă de cine n-ar fi citit cu pasiune pe Pann sau pe Conaki”, de la Dan Botta care asocia pe Barbu poeticei „sterile” a lui Mallarme, de la George Călinescu (cea mai aplicată exegeză până la cartea lui Vianu) care vedea poezia lui Barbu „efectul unei minţi ascetice, în veşnic proces de sublimare, al unui temperament mistic fără religiozitate, căutător de extaze reci, atras de lună şi întunecat de vise; temperament incontestabil, în goană după paradoxuri artificiale. Poet totdeauna personal, prea elevat sau prea pitoresc, lipsit numai de emoţii medii, puţin obscen, puţin dervâş în tânguiala măsurată, orientală pe care vrea s-o dea versului, Ion Barbu are adesea strofe de mare poet, dar şi un gest furiş, stricător, probabil congenital şi o febrilitate ideologică şi mecanică, fără proces afectiv, o rotire prea repede în univers, înainte de a potoli instinctele cu o viziune concretă, a unor ochi vegetali, boabe fixe de strugur veşted, capabil de orice”
Mai târziu, în 1935, avea să apară ampla monografie a lui Tudor Vianu, fără îndoială cea mai profundă analiză asupra universului barbian. Ovidiu Papadima, George Ivaşcu, Al. Piru, A. Marino, Al. Paleologu, Dinu Pillat, Ovid S. Crohmălniceanu, Dumitru Micu, L. Dimov, Aurel Martin, Mircea Scarlat, Ion Dodu Bălan, N. Manolescu, Al. Grigore, Viorica Nişcov, Z. Ornea şi alţii au oferit pagini întregi acestui „poet rar”, încercând să descifreze cadrul, să spargă lacătul acestei lumi încătuşate, această lume-joc plină de imagini şi idei, o lume închisă în care poate pătrunde doar cel iniţiat. Şi criticii ştiau asta! Şi fiecare a folosit propriul paspartuu pentru a deschide porţile acestui univers.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, creaţia lui Barbu era împărţită în patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionostă şi şaradistă. În 1935, Tudor Vianu arată în „Introducere în poezia lui Barbu” că sunt trei etape: parnasiană, baladic-orientală, hermetică, cu o perioadă de tranziţie – expresionistă. Există o evoluţie în poezia lui Barbu, de la exterior (etapa parnasiană), de la pitoresc (etapa baladic-orientală) la lăuntric (etapa hermetică).
Reprezentativ pentru balcanism este ciclul Isarlâk, „sensul iniţiatic al Orientului spiritual (semnul heptagonului ca o încununare a lumii lui Nastratin Hogea)”. Barbu redă o formă cu totul particulară a dimensiunii bizantine din formula sufletească românească. Ca Arghezi, Barbu nu poate fi inclus unui singur curent literar. Poetul nu era un tradiţionalist Spre deosebire de Ion Pillat, care, renunţând la parnasianism se stabileşte într-un spaţiu autohton, Ion Barbu creează între 1921 şi 1926, paralel cu alte creaţii ermetice, pitorescul, însoritul Isarlâk balcanic. Considerat de Lovinescu „cea mai înaltă expresie lirică a modernismului”, Barbu denunţă modernismul, suprarealismul, etnografismul, şi ortodoxismul de circumstanţă: „...în poezia mea ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât înnodare cu acel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”1 . „Idealul de poezie majoră a lui Barbu ne duce astfel cu cinci decenii înainte de Iisus Hristos, pe vremea lui Eschil, primul poet tragic grec”.2 Nimic nu a dispreţuit poetul mai mult decât pitorescul şi pastişa folclorizantă, sursă, după unii, a tradiţionalismului autentic. În 1927 spunea că poeziile sale din ciclul balcanic ţinteau o desolidarizare, „în destin de literatura de pitoresc şi de pastişul folcloric, lucruri de care mi-e groază...” Totuşi, chiar dacă respinge teoretic folclorul, chintesenţa întregului ciclu balcanic este pitorescul din creaţia populară. Pentru Ion Dodu Bălan, „în spaţiul liricii româneşti, nu se putea afirma un mare poet, oricât de modern s-ar fi dorit, fără un impact cu poezia populară care are o claviatură tematică şi de viziune extrem de întinsă, de la realismul cel mai direct, până la esenţele suprarealiste şi ermetice”.3 Pentru Z. Ornea, însă, ciclul Isarlâk nu poate fi interpretat ca îndatorat decorativului folcloric. „Lumea din Isarlâk este o proiecţie ideală a permanenţei trăsăturii balcanice din etosul şi etnosul românesc, fiind replica poetului la pastişul folcloric al neosămănătorismului şi al ortodoxismului gândirist”.4
Poemele din ciclul Isarlâk trădează un instinct tradiţional, dar Barbu înţelegea prin aceasta o „experienţă în ascendenţă”, „...nu sincronic şi în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală”.
Şi Barbu reprezintă o sinteză între Orient şi Occident. La el însă, victorios iese Orientul, „încremenit în lentoare împăcată” (Z.Ornea). Occidentul tehnicizat se contractă în lirica barbiană (în special în etapa baladic-orientală) până la expiere. Acum, Ion Barbu are datoria de a revalorifica balcanismul, balcanismul lumii antonpanneşti, al filozofului popular Nastratin Hogea. „filonul noii sale inspiraţii n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică, nici din Hereida, nici din Nietzsche, ci din stratul băştinaş al unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspiraţii îi răspunde, desigur, o nouă ideologie şi chiar atitudine: orientul învinge occidentul, inspiraţia trebuie să izvorască din realităţi naţionale şi din influenţe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară, ci la stratul balcanic, al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureşteană şi de folclor urban a lui Anton Pann”.5 Poet cu un temperament coleric, marcat de întorsături imprevizibile, îşi îndeplineşte astfel „exotica dorinţă de a se călugări spre a se salva de la o degradare definitivă”. Găsim în acest ciclu o primă negare fundamentală a Occidentului. Poetul coboară de pe soclul zeului Dionysos (element pur occidental) şi caută islamicul efect solar. Prin această trecere, evoluţie gradată de la occident (abstractul dionysiac) la construirea unei cetăţi balcanice închise (cara are rolul unei punţi, a unui pod între civilizaţii) Barbu a căutat spiritualitatea, liniştea.
În acest ultim ciclu al volumului Joc secund, „poezia se sfârşeşte prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanţei senzuale, nepăsării în faţa morţii”.6 Termenul „Isarlâk” a fost luat de poet din Asia Mică (Hisarlâk), unde Schliemann a descoperit ruinele vechii Troia. Mutând localitatea pe malul Dunării, substituind-o Giurgiului său natal, autohtonizând-o, devine astfel cetate fictivă (Isarlâk înseamnă în turceşte cetate), cetate încărcată de o lume balcanică, nepăsătoare, senzuală şi cosmopolită, un „Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulţumită”.
Isarlâkul este Meka lui Barbu. Ea simbolizează salvarea, mântuirea, ultima fortăreaţă. Această „ultumă Grecie”, localizată atemporal, acest orient tragic şi ascetic reprezintă în viziunea lui Barbu drumul spre descoperirea spiritului, calea spre mântuire. Aici trebuie să se descopere acel echilibru, acel ideal moral stabil. Visul oricărui poet e să aibă o casă a lui, oricât de mică sau smerită, numai să fie într-adevăr a lui, cuibul, adăpostul, retragerea. Iar arhitectul Barbu şi-a creat casa-refugiu, casa lui, nicidecum mică sau smerită. Isarlîkul e vila lui de granit, aşezată pe colinele raiului, din ce în ce mai mare, mai grandioasă,...mai veşnică. Aşa cum Baudelaire sălăşuia pe aripa albatrosului rănit, aşa cum Poe se adăpostea la poalele frumuseţii eterne a spiritului, aşa cum Eminescu se retrăgea în inima lui Hyperion în căutarea iubitei...
Imaginea acestei lumi îndepărtate a Isarlâkului (realizată cu mijloace folclorice) e doar un ideal de perfecţiune, nu e nimic real, concret. Isarlâkul e un basm, o fabulă, aici nu e istoricitate, aici nu e localizare. „A fost odată ca niciodată...”. Şi apoi începe povestea înţeleptului Nastratin, a domnişoarei Hus, povestea somnului, a soarelui şi a morţii, povestea unui peisaj (dacă ni s-ar permite) în care totul se mişcă greoi, împleticit, împiedicat, hipnotizat; peisaj contemplat de poet cu ochi de seară şi abia deschise pleoape, năpădit de nămeţii îngândurării.
Există două tipuri de localizare: una geografică, care este deliberat imprecisă (Dunăre, balcan – echivalentul unui fluviu, munte), alta echivocă, de ordin moral-„la mijloc de rău şi bun”-ce ar simboliza balanţa, echilibrul deplin. Atemporală şi eternă (raportată la contingent cetatea e moartă, numai fictiv ea supravieţuieşte) Isarlâkul se află „între primul bine şi primul rău, gândite ca entităţi în sine, echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate”7 mincu 166. În acest spaţiu fictiv cetatea se complace în acel „hedonism specific spaţiului balcanic”. Această localizare simbolică (la mijloc de Rău şi Bun) reprezintă un „echilibru între antiteze”, între Occident şi Orient.

"La vreo Dunăre turcească,
Pe şes veşted, cu tutun,
La mijloc de Rău şi Bun
Pân la cer frângându-şi treapta,
Trebuie să înflorească:
Alba,
Dreapta
Isarlâk!"

Se creează astfel, de la început imaginea unui univers cu multe contraste; şi violent dar şi blând, şi degradant dar şi strălucitor.
Poetul care credea să fi recunoscut în pitorescul şi umorul balcanic o „ultimă Grecie” îşi imagina această lume ca o Heladă anistorică. Prin Isarlâk Barbu a descoperit acel Eldorado veşnic căutat de cavalerul lui Edgar Alan Poe, acel Eldorado ascuns de Umbrele Cosmosului:

"Dincolo de
Ai lunii munţi,
Pe-acolo calea-ţi ad-o,
În Valea Umbrii,
Dacă umbli
Zorind spre Eldorado" 8

Soarele şi Somnul par a domni peste acest univers, de fapt sunt temele centrale ale întregii lirici barbiene. „Stăpân aici, înainte de orice este somnul” provocat de soarele arzător al Orientului.
Patru poezii alcătuiesc ciclul "Isarlâk" – "Selim", "Nastratin Hogea la Isarlâk", "Isarlâk" şi "Domnişoara Hus".
La patru octombrie 1921, Barbu scria lui Tudor Vianu: „Îţi trimit a tout hasard, cele două mascarlâcuri turceşti, Nastratin Hogea la Isarlâk şi Selim. Ţin să apară împreună.” Conform dorinţei sale, acestea apar în "Viaţa Românească", numărul 1, 1922.
Poezia "Selim" dovedeşte că Isarlâkul este pentru Barbu şi „reconstituirea – ca la Proust – a unei lumi alcătuire din trăirile infantile, esenţializate, ideale cu care operează memoria afectivă”.9 Poezia este o poartă pregătitoare în vederea următoarelor poezii. Visul ajută pe Ion Barbu în crearea acestei lumi fictive, ideale. Prin vis, Barbu se retrage, se adăposteşte de occident, de hipertehnicitate, şi în acest spaţiu închis, transformat de vis, poetul îşi caută originile. Adevărata poezie se află în apele visului. Visul barbian capătă accepţia de somn controlat. Această lume e „investită cu reminiscenţe din afectivitatea copilăriei, copilărie petrecută la Giurgiu, oraşul danubian, cu rămăşiţe ale obiceiurilor orientale”. Imaginea orientului e re-dată de imaginea umilului turc Selim, care re-apare în amintirea poetului. Copilul,dominat de prezanţa unui Selim, negustor ambulant, cu coşul său de zaharicale („o cutie a Pandorei, din care reapar, cu înfăţişarea exactă de altădată, cele mai râvnite daruri ale copilului de odinioară”10, urmându-şi „chemarea adâncă”, se năpusteşte „în fugă”, „obrajii să mi-i sprijin de palmele-i de lut”. Aici, lângă turcul Selim, lângă coşul plin, poetul pătrunde în lumea pitorească a Orientului. Coşul este o cheie, un paspartuu către Răsărit, iar turcul negustor este deţinătorul acestui mister. În momentul în care Selim „trage mucavaua panerului turtit”, copilul Barbu sparge graniţele spaţiale şi temporale. „Maturul se apleacă asupra lumii prin prisma copilăriei”. Selim oferă copilului un cadru concret al imaginaţiei, lăsându-se atras parcă spre o lume halucinantă şi totuşi reală. Amintirile copilului sunt reconstruite cu stricteţe. „Orice amintire din copilărie e foarte gravă ca semnificaţie.Ea face parte din primele experienţe concrete ale subiectului, de aceea are valoarea de mit primordial, de întemeiere a conştiinţei”.
Dacă la început, neiniţiat încă în sfera solar-balcanică, copilul îşi „răcorea la vîntul de-amurg obrazul-jar”, înfricoşat fiind de o „privelişte hârlavă”, închipuită „sub ţarc de gene”, cu spaime demonice, monstruoase („hora desmăţată a spaimei”), cu timpul, în această luptă cu somnul, cu visul apare mesagerul solarităţii izbăvitoare, ce striveşte parcă, anunţând cu un „strigăt...ca o manea de moale şi de larg” spaima telurică, groaza închipuită a copilului.

"Cu ţâţe tăvălite-în funinginea din slavă
Tot mai aproape norii – ei mă-înţărcau întâi;
În somn plângeam să-mi şteargă priveliştea hîrlavă
Şi piroteam pe prispă cu pragul căpătâi

Dar feţe mai lăptoase, mai cornorate – turmă
Năşteau sub ţarc de gene şi se prindeau în şir
La hora desmăţată a spaimei, ce se curmă
Târziu, când mâni de lună presară tibişir...

Şi haimana şi pururi încăierat cu vântul:
Din târg, în mahalale; din Schei, în vrun cătun,
Un strigăt de-înserare îşi trăgăna cuvântul
Ca o manea de moale şi larg: - „Hai, bragă bun!”

Această luptă cu somnul a copilului (care-i dă spaime, nelinişti) mi se pare deosebit de interesantă. Copilul adoarme cu ajutorul visului şi frica îi este sfărâmată. Apare aici, cred, lupta dintre Occident şi Orient, dintre tipul nordic şi cel sudic. Pe plan simbolic, eliberarea de spaime prin vis (şi prin crearea unui de tip balcanic) echivalează cu fuga poetului de Occident, pentru că „Occidentul se suprapune lumii nordice, lume de spaime în care plăsmuiri hibride, polimorfe, se manifestă indefinit, creând o interferenţă fantastică între regnuri”. De această lume nordică, dominată de fantome, spiriduşi şi stafii, cu forţe abstracte, enigmatice, ce dau angoase teribile a încercat să fugă atât copilul, cât şi omul şi poetul Barbu. Iată cum apare un "Tărâm de basm" la occidentalul Poe:


"Văi negre, ape viorii,
Păduri ca norii plumburii,
Fantasme ce nu se discern
Sub lacrimi picurând etern.
Mari lune ce cresc şi dispar
Iară şi iară şi iar,
În ale nopţii clipe line
Schimbându-şi locul pentru veci,
Se sting stelarele lumine
Cu suflul feţei lor cei reci".11

Nu va mai fi nimic întunecat la Barbu, fantasmele se vor stinge, noaptea va înlocui uşor ziua, stelarele lumine se vor aprinde. Barbu a căutat o imagine luminoasă şi a găsit-o, sau, mai degrabă a creat-o, ea fiind reprezentată de această împăcare apolinică a Sudului. Aici descoperă „cunoaşterea intuitivă, directă a lumii, mai adâncă decât cea intelectuală a europeanului”, orientalul dând dovadă de simţ cosmic mult mai puternic.
Odată iniţiat, copilul intră într-un univers pitoresc, umanizat. În această lume, poetul descoperă singura mântuire posibilă – zaharicalele orientale.


"Ca sculele-n sipeturi, aşa mi-aţi răsărit,
Alviţe rumenite, minuni de acadela
Sticloase – numai tremur, văpăi de ape – ca
Ochianele de limpezi, de mici: la fel de grele...

O rază prăfuită din toate furnica.

Şi dârdâind supt brumă şi colţii de migdale
Rahatul părea urmă de-îngheţ după topit,
Un candel cât o nucă, din perne de halvale,
Dormea-în trandafirul lui şters şi aburit".

Deţinătorul cheii acestei lumi, turcul Selim (imaginea simplă, nesofisticată a sufletului oriental), cel care aduce misterul solar în somnul copilului înlătură demonicele spaine. Prin gestul său, acela de a reda copilului liniştea, Selim capătă în ochii poetului proporţile unui Prometeu, un Prometeu însă care nu se sacrifică pentru omenire şi nu îi oferă nimic. Copilului însă, îi aduce totul. Dacă pentru cititor Selim nu este decât un reprezentant din lumea orientului, pentru poet el este şi un adevărat ghid care-l duce parcă spre porţile Isarlâkului.
„Această reverie paradisiacă a copilăriei conţine imaginea ludică a acelor perfecţiuni poliedrale spre care a tins în permanenţă poetul”.
„Mânat de seară şi înghiţit de cale”, Selim dispare, imaginea topindu-i-se parcă în „...noapte, uliţi şi vaguri suburbane”. „În candel, în feţele lui poliedrale, imaginea misterioasă a lumii se converteşte pitoresc în familiare turbane, iar înserarea, senină acum, printr-o stea luminoasă, ţese cu ibrişim pe ilicul de umbră al nopţii simbolul personajului turcesc exemplar”12

"Porni mânat de seară şi înghiţit de cale,
Târând opinca-întoarsă şi creaţă, fără spor,
Cadelniţând din coşul cu dulci yaharicale,
Din doniţa-înflorită, lovită de picior...

Acolo...noapte, uliţi şi vaguri suburbane
Topiră pe-îndelete năluca lui Selim.
În candel, pânza lunii se răsuci – turbane –
Şi-o stea ilic de umbră cusu, cu ibrişim".

Iniţial Selim pleacă, nu înainte însă de a deschide copilului şi poetului în acelaşi timp, drumul spre Orient, aşa cum Anton Pann deschidea în literatura română anevoiosul traseu prin Balcani. Selim este poarta de umanitate gravă, prin care păşim în Orientul solar, „chenar ingenuu şi rar”, revendicând altă ipostază, aceea balcanică, în afara tradiţionalismului timid. Poezia Selim n-a fost inclusă în volum pentru că era prea evidentă raportarea la realităţi reperabile în istoria concretă. Poetul a păstrat numai sugestia sonoră a Orientului.
Prin această poezie, Ion Barbu devine interesat de durata lumii turce (ipostaza balcanică). Pentru Mircea Scarlat, Isarlâkul reprezintă „domeniul poleirilor frumoase aduse de Hoge, este lumea Fabulei pure. Odată intrat în ea trebuie să te raportezi la aceasta”.13 Barbu nota în pamfletul antilovinescian: „Între învierea prin reminiscenţă activă a misteriosului Combray şi preocuparea liricei înalte: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox şi Apollinius, ajuns la expresie în oda pindarică) – aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor”. Există o durată curentă căreia poetul îi opune „durata fabulei, vis al umanităţii” (Legenda şi somnul în poezia lui Blaga). Opoziţia însă nu duce la expierea duratei curente. „Durata fabulei” este joc secund al duratei Istoriei concrete. Isarlâkul, acest joc secund al Turciei otomane şi a lumii fanarioţilor este creaţia exclusivă a lui Barbu. Deplin închegată, ficţiunea aceasta există ca în lumea fabulei lui Homer, se poate deci raporta la un concret istoric, însă asta nu-i alterează cu nimic originalitatea. Prezenţa lui Nastratin Hogea şi a domnişoarei Hus (eroi de fabulă) reprezintă singura raportare la contingent, cu toate că „cei doi eroi se ridică şi deasupra ordinii Isarlâkului. Nastratin Hogea este însă singurul reprezentant autentic al Isarlâkului.

"Nastratin era un hogea, dascăl sau învăţător
Care a rămas din basm până astăzi tuturor,
Pentru că era din fire cam p-o reche, năzdrăvan,
Nu-l găseşti însă în faptă să fi fost vreun viclean...”

Această imagine a lui Nastratin creată de Anton Pann, „un tip de naivitate şi de şiretenie, de spirit şi de nerozie, de logică şi de absurditate, de păcăleli şi de păcălit – după împrejurări” (I.L.Caragiale) sau mai degrabă acel păcălici trist, bufon cu mască, cu morala amară, (diferit de cel din literatura turcă) dispare, se topeşte parcă în Isarlâkul lui Barbu. Mi se pare semnificativă ieşirea din scenă a lui Selim (care parcă ia cu el pe vechiul Nastratin) şi apariţia lui Hogea într-o viziune total nouă. Apare un alt Nastratin Hogea, unul „suficient sieşi”, care-şi caută eterna lui Mekă. Poate fi Isarlâkul. Chiar dacă merge însă pe drumul cel drept asemeni emirului din Noapte de decemvrie a lui Macedonski, nu găseşte aici decât o „Mekă” întoarsă, care nu mai e oglindită într-o apă cristalină, ci într-un râu „leşios”. Noul Nastratin păstrează însă firea balcanică. Dreptul hoge caută idealul, prefigurând un Orient tragic şi ascetic. Sfânt şi martir (orientul a dat colecţia cea mai numeroasă de sfinţi) eroul lui Barbu se refugiază dintr-o lune degradată, decăzută, în care materialul contează mai mult decât spiritul. Cel considerat „închis supt ape”, cel „mereu solitariu”, cel „c-o faţă prea tristă” devine eroul barbian. Şi de ce această diferenţă dintre eroul antonpannesc şi cel barbian? Trebuie negreşit să spun că „balcanismul” devine, de fapt, la Barbu un fel de „orientalism”. Dacă balcanismul atrage după sine un sens peiorativ, accentuându-se pitorescul, orientalismul include o întreagă esenţă metafizică asiatică a ascezei. Balcanismul nu include o „lege morală”, ci doar o acceptare senină şi bonomă a curgerii lumeşti. Balcanismul a sublimat tragicul sub forma unei măşti hazlii, artificiale, carnavaleşti. De aceea Nastratin al lui Pann diferă de cel al lui Ion Barbu. Asiatismul lui Barbu (de fapt oriental-balcanic) e unul spiritual, în continuitatea hinduismului pe care-l intuieşte ca stând la originea spiritualităţii mediteraneene. Îi adaugă în plus culoare balcanică, trăsătură suplă a unei eticităţi spirituale.
Simbol „în durata lumii turce, Nastratin e personalitatea emblematică a acestei lumi surprinsă de o stare de neveghe, somnolând liniştit”. „Ion Barbu şi-a luat deci libertatea de a depăşi portretul tradiţional al lui Nastratin făcând să apară alături de hazliul povestitor de snoave...umbra omului mai adânc”.14
Acest Nastratin în căutare de sensuri, într-o căutare simbolică pe un tărâm atemporal, descoperit senzorial, apare într-un peisaj halucinant. Barbu mărturisea lui Valerian că în Nastratin Hogea la Isarlâk „precum şi în celelalte poeme balcanice dă preponderenţă elementului halucinatoriu.” Peisajul e interior: o ţară „turcită” împrejmuită de Dunărea leşioasă „oprită în ceasul revelator al amurgului tomnatic”, cu munţii-parmanlâk şi cerul-grădină, vegheată de un soare (gândacul serii) care îşi aruncă ultimele raze pe firele verzi de iarbă. Cetatea este incă insignifiantă pentru poetul aflat între vis şi trezire:

"Ţara veghea turcită. Pierea o dup-amiază,
Schimbată-în apa multă a ierbii ce-înviază
Gând, greu şi drept, pe sceptrul de pai mărunt la fir,
Gândacul serii urcă ghiocul de porfir.
Cer plin de rodul toamnei îmi flutura – tartane,
Tot vioriul umed al prunelor gâltane:
Grădină îmi sta cerul, ăar munţii – parmalâk.

Un drum băteam, aproape de alba Isarlâk
Cu ziduri forfecate, sucite minarate
Şi slujitori cu ochii rotunzi, ca de erete
Şi, azmuţit câmpiei, un fluviu leşios";

Relevanţa cetăţii e pierdută printre căutările somnolente ale poetului. Reveria orientală nu se poate produce decât prin stagnare totală. Superba metaforă „încolăcite ceasuri” fixează momentul acestei revelaţii. Apar acum parcă eroii lui Pann („prostime, târgoveţi”), într-o culoare orientală, anunţând parcă imaginea degradării materiale (caicul lui Hogea).

"Încolăcite ceasuri! Cu voi, nu luai aminte
Cum, pe răsfrânta buză, a mătcii, dinainte,
O spornică mulţime se tencuia-în pereţi.
Veneau de toată mâna: prostime, târgoveţi,
Dervişi cu faţa suptă de veghi, aduşi de şale,
Pierduţi între pufoase şi falnice paşale;"

Odată cu apariţia lui Nastratin Hogea (imagine ce se dezvăluie prin o ceaţă deasă a visului) liniştea cetăţii e spartă, echilibrul e pus în primejdie, dinamicul deţine controlul. La „dunga unde aerul cu apele se-ngână” stă privirea tuturor, căci aici apare umbra unui caic, „prea-ciudat caic”. Pare a fi o iluzie, un caic fantomă, un caic intrat parcă în putrefacţie, fără vâsle, cu „pestriţe cârpeli” în loc de pânze, ducând „o lână verde de alge năclăite” şi „un şirag de răgălii”. Caicul, mijlocul prin care eroul îşi desfăşoară călătoria iniţiatică e opus fermecătorului vas al Argonauţilor, este imaginea sfâşietoare a unui „Argos trist”. „Nastratin Hogea soseşte în rada cetăţii, purtat de acest caic; luntrea aşteptatului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigenţă înnobilată prin supremă uzură”.15 Nimic nu se aruncă, fiecare lucru îşi găseşte, reînnădit şi peticit o nouă folosinţă.

"Nici vâsle şi nici pânze; catargul, mult prea mic;
Dar jos, pe lunga sfoară, cusute între ele,
Uscau la vânt şi soare tot felul de obiecte,
Pulpane de caftane ori tururi de nădragi;
Şi, prin cârpeli pestriţe şi printre cute vagi,
Un vânt umfla bulboane dănţuitoare încă.
Ce ruginiri de ape trezite şi ce brâncă
Lăsaseră fierul rânced şi lemnul butregos?
În loc de aur, pieptul acelui trist Argos
Ducea o lână verde, de alge năclăite,
Pe când la pupă, trase – edec ca nişte vite
Cu ţeastă nămoloasă şi cornuleţe mii,
Treceau în brazda undei şirag de răgălii".

Poetul, trezit din somn, asistă alături de lumea pestriţă la actul iniţiatic al eroului, când, ademenit de paşă „să ia din plin” el refuză totul printr-un gest tragic de ascet – „sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”. El nu acceptă impuritatea Isarlâkului şi se va auto-devora în tăcere, autofagia devenind profundul gest iniţiatic. De fapt, Hogea nici nu a căutat o integrare în lumea cetăţii, el a căutat mai mult nişte norme, nişte reguli morale, o regăsire în spirit. Imaginea lui Hogea autodevorându-se e simbolică. Asemeni spaţiului închis, împrejmuit, rotund al Isarlâkului, la fel şi Hogea evocă ideea cercului deplin – metafora şarpelui Ouroboros care-şi înghite coade, fiindu-şi suficient sieşi şi creând în acelaşi timp imaginea unui cerc perfect – entitate închisă. Asemeni şarpelui, Nastratin îşi e suficient sieşi, e perfect. Odată ce a obţinut iniţierea devine un iniţiator!



"Pic lângă pic, smalt negru, pe barba Lui slei
Un sânge scurt, ca două mustăţi adăugite,

Vii, vecinici, din gingia prăselelor cumplite
Albiră dinţii-în pulpă intraţi, ca un inel.

Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el".

Asemeni turcului Selim, ascetul Hogea se depărtează, părăseşte lumea orientală, cosmopolită, şi în acelaşi timp se contractă până la topire totală din mintea oamenilor spectatori. Nastratin este o iluzie efemeră, o trezire bruscă a omului din somn, o aventură. Cetatea îşi va intra în normal, îşi va recăpăta pacea, somnul va pune din nou stăpânire pe „alba Isarlâk”. Somnul şi Moartea. Somnul pare a fi în acest ciclu o pecete caracteristică. Însă somnul nu e nirvana, nici ataraxie şi nici nu e o stare permanentă. „În această Cetate a fericirii orientale, neputinţa atarexiei e de neconceput. Dimpotrivă, e o viermuială şi o foială specific Orientului de mijloc, toţi şi toate cuprinşi de un freamăt care nu e niciodată ultimul”.16 Mulţimea, prin inocenţa ei, uită deci repede imaginea simbolică a ascetului, de fapt autosacrificarea prin asceză refuză orice participare afectivă. Nastratin rămâne doar o penumbră, o „amintire tulbure” a unei amintiri stranii. „Transcrierea cadrului oriental, în care se petrece pelerinajul, apoi intrarea în starea de somnolenţă pentru captarea imaginii spiritualizate a profetului, aşteptată dar refuzată de gloata amorfă şi vegetativă, nu reprezintă decât o afirmare a existenţei umane solare, posibilă doar în alba Isarlâk”. Asceza absolută nu e acceptată aici întrucât exclude Erosul, adică ciclul vital.
Retras în acest univers liniştit, împăcat cu sine, dar tragic, Barbu nu doar asistă la gestul iniţiatic al tristului şi ascetului hoge (simbol al unui univers dominat de necruţătoare legi morale), el însuli e iniţiat, căpătând astfel experienţa, şi (mai ales) cheia, codul spre miezul unei lumi pe care o căuta din copilărie – un spaţiu cu două porţi pregătitoare ("Selim" şi "Nastratin Hogea la Isarlâk") cu rol de iniţiere. De aici înainte, poetul „tencuit în mulţimea pestriţă” poate reda cu uşurinţă imaginea solarei Cetăţi. Adevărata iniţiere a poetului pelerin se petrece, ca şi în Pe marile Eleusinii, pe drumul ce duce la Isarlâk.
Grecia lui Ion Barbu, Isarlâkul său, este de fapt un teritoriu care-i aparţine numai lui, hrănind o obsesie poetică instauratoare de tensiuni extatice. Ea constituie chiar mitul fundamental al poetului. Poetul creează o cetate a fericirii asemeni meşterului Manole. Jertfa pentru creaţie e văzută în gestul simbolic, iniţiatic al lui Nastratin. De fapt Nastratin pare a fi adevăratul creator al Cetăţii, el devenind figura emblematică, reprezentantul acestei civilizaţii. Barbu e doar un spectator care notează impresii, dar un spectator într-o lume fictivă, imaginată şi asta sporeşte originalitatea ciclului balcanic. Isarlâkul nu e o Cetate construită ziua care să se dărâme noaptea, ea, odată construită, va dăinui veşnic, va exista fără pericolul expierii. Dar acest univers oriental cu siguranţă n-ar fi existat fără Actul Simbolic, fără autodevorarea ascetului. Văd acest gest simbolic ca un sacrificiu suprem. De aceea compar construirea acestui ciclu balcanic cu ridicarea altei cetăţi, ambele necesitând ideea de jertfă. Isarlâkul devine un „ultim Eldorado liric”, el este singura şi cea din urmă cale de mântuire şi salvare.
Intrăm în Isarlâk nu pentru a cerceta coordonata balcanică în primul rând, ci pentru a studia legile solare, pentru că Isarlâkul nu e subsumat pitorescului exterior, ci unei semnificaţii vizionare solare. Marin Mincu observa că s-a discutat prea mult despre balcanismul poetului, neînţelegându-se exact sensul înalt dat de poet acestui concept. La Barbu, balcanism nu e doar expresie pitorească, ci presupune o „zonă afectivă intensă, un mod grav de asumare a existenţei prin disimularea tragismului într-o atitudine detaşată, ekstatică”17, solară.
Isarlâkul este „utopica cetate solară”, un spaţiu structural mitic, iar suprema aspiraţie a acestui ciclu e „elogiul hedonist al vieţii”, al trăirii senzoriale, a condiţiei pământene date omului, totul devenind o afirmare „materială” a existenţei.
Poetul care a evoluat de la dionysiacul degradant al primei faze, trecând prin abstracţiunile etapei hermetice se refugiază acum într-o „ipostază extatică de contopire solară a simţurilor cu intelectul, într-un echilibru perfect”. „Lumea lui Anton Pann” este cheia solarităţii pentru Barbu, iar această solaritate nu e altceva decât un „catharsis sufletesc”. Isarlâkul, aşezat pe culmile cele mai înalte ale unui spaţiu fictiv, „la mijloc de Rău şi Bun” pare să „refuze orice restricţii, complăcându-se în acel hedonism specific spaţiului balcanic”. Aflată la vreo Dunăre turcească intr-un spaţiu balcanic solar fictiv, cetate atemporală şi eternă, „acea raia himerică, târgul hilar unde printre gâzi şi simigii, Nastratin topeşte la jar alb, in, sunând în cazane, e cetatea ruptă din coaste de soare, e utopia poetului, raiul său geometric, vis al dreptei simple, al creaţiei.
Acest univers solar trebuie „oprit”. Totul se rezumă la acceptarea teluricului, ăn această lume spiritul nu poate evolua în afara umanului. Totul se rezumă la inocenţa trăirii ingenue. Contrastul dintre var (puritate) şi ciumă (alterare, putrefacţie) e semnificativ, creându-se astfel ideea de echilibru (varul şi ciuma văzute ca două entităţi în sine, asemeni „primului Rău şi primului Bine” sunt echilibrate prin menţinerea lor în potenţialitate.) Peste această cetate domneşte imaginea echilibrului veşnic. Umanul şi spiritul nu creează nimic decât împreună. O separare între spirit şi trup nu e admisă aici.

"Ruptă din coastă de soare!
Cu glas galeş, de unsoare,
Ce te-ajunge-aşa de lin
Când un sfânt de muezin
Fâlfâie înalt o rugă
Pe fuişor, la ziua-în fugă...

-Isarlâk, inima mea,
Dată în alb, ca o raia
Într-o zi cu var şi ciumă,
Cuib de piatră şi legumă
-Raiul meu, rămâi aşa!"

În târgul temut, hilar, „justiţiara turcime” pedepseşte şi exclude simbolic făptuirea păcatului. Aici nu există iertare (negare a dogmei creştine) iar legea morală e restabilită prin pedeapsa exemplară a tăierii capului. Astfel imaginea răului e tăiată de la rădăcină.

"Fii un târg temut, hilar
Şi balcan – peninsular...

La fundul mării de aer
Toarce gâtul, ca un caer,
În patrusprezece furci,
La raiele;
Rar la turci!"

Apariţia lui Nastratin Hogea în acest spaţiu e simbolică. El reapare cu o altă mască, devenind în ochii mulţimii un pamblicar alchimist dibaci care face minuni, devenind astfel actor, iar spectacolul lui e imaginea unei iniţieri grave. Jocul iniţiatic al lui Nastratin Hogea reprezintă crearea unui echilibru armonios între teluric şi ridicarea acestuia în spaţiul spiritului.

"Colo, cu doniţi în spate,
Asinii de la cetate,
Gâzii, printre fete mari,
Simigii şi gogoşari,
Guri cască când Nastratin
La jar alb topeşte in,

Vinde-în leasă de copoi
Căţei iuţi de usturoi,
Joacă, şi-în cazane sună
Când cadâna curge-în Lună".

Cetatea se rupe uşor de real, iar poetul doreşte să fie inclus spaţiului oriental, doreşte o „hipnotizare într-o existenţă inocentă de mugur. Acest refugiu în regnul vegetal simbolizează negarea Eladei dionysiace. Contrastul dintre Occidentul zbuciumat, participativ în sens titanian şi Orientul contemplativ şi pasiv spre care aspiră poetul e accentuat prin prezenţa permanentă a soarelui care „calmează zbuciumul dionysiac”. Barbu alcătuieşte prin Isarlâk nu atât o lume balcanică cât o imagine ideală, perfectă a unei lumi atemporale, fabuloase şi veşnică. Barbu a creat lumea absolută, fără istorie.
„Ion Barbu simte şi cunoaşte folclorul nostru: strania evocare a Domnişoarei Hus – una din bucăţile cele mai caracteristice ale volumului – culminează în descântec, aci, expresia populară sublimată şi redusă la esenţial capătă o putere de evocare neobişnuită în literatura noastră; impresia de noapte neagră, catastrofală, mirosind a pucioasă şi luminată de constelaţii ciudate îşi evocă atmosfera satanismului medieval”. Dar Ion Barbu se descătuşază de folclor şi de toate celelalte canoane, „construind o mitologie personală, într-un plan supraterestru, o mitologie fără de fabulă şi fără de morală; el dozează licorile folklorului până obţine filtruri de legendă;”18 îsi crează folclorul propriu, o chintesenţă de folclor. Şi această imagine a folclorului devine la Barbu magie. Nimic mai mult. Folclorul redus la Esenţă, Esenţa redusă la Magie. Doar printr-un gest magic putem descoperi codurile cetăţii de vis, doar prin magie putem înţelege imprecaţiile domnişoarei Hus. Magia devine odată cu ciclul Isarlâk elementul central al poeziei barbiene, nu folclorul. Pentru că, aşa cum spunea George Călinescu, „nu folclorul e punctul de plecare al ciclului Domnişoara Hus, ci un ceremonial magic, de astă dată obiectiv, o vrăjitorie cu psalmodii conjuratorii foarte pitoreşti la suprafaţă, dar care se ridică încetul cu încetul spre un fior astral, spre un misticism theurgic, în sfârşit, spre un sens al lumii privit din infinitul firmamentului, legat de fenomenalitatea noastră prin fluxuri astrale”18. Tema poeziei barbiene devine tocmai această magică aspiraţie astrală spre puritate, aspiraţie realizabilă doar prin moarte, sensul cel mai grav al iniţierii.
Pe scurt „Domnişoara Hus tratează, apelând la sursele fabulosului magic, despre o femeie-liliac conjurând stelele cu pumnul făcut mosor spre a-şi întoarce înapoi iubitul devenit strigoi”19
Poetul evită programatic raportările vizibile la concretul istoric, în schimb îşi raportează cu plăcere o eroină fictivă la una tot imaginată a lui Mateiu Caragiale. „Ion Barbu a avut însuşi prilejul să salute în Matei Caragiale, autorul Crailor de curte veche, acea magistrală carte în care pictorul vechiului nostru regim lucrează pe fondul de aur al manierei bizantine, un suflet şi o inspiraţie înrudite”.20 Cu această ocazie, evocând figura satanică a Penei Corcoduşa, Ion Barbu povesteşte în 1929:
„În Cişmigiul de acum nouă ani se putea vedea o schimnică întunecată înşirând pe patru bănci în rând o stranie tarabă de smochine. Hula copiilor n-o tulbura din treabă. Vederea mea însă o scotea din minţi. Ulcele cu blesteme săreau peste mine, făcând săse cutremure inima cea mai păgână. Această întâie întâlnire cu Destinul meu Comentar nu mi-e îngăduit s-o uit. Dar uşurinţa-mi în cântărirea acelei vestiri a fost mare. Mi s-a spus – sau eu am botezat-o astfel – că poartă un nume ca...Domnişoara Hus; că însăşi seara o vărsasa din veacul fanariot; că noroiul ei galben şi soia erau de prin cerşeli şi popasuri la fîntânile nămoloase ale drumurilor; când numele ei, necesar ca o lege a minţii, nu putea fi decât al Penei Corcoduşa; când petele ei picaseră din ceara dein creştet sau curseseră din copăile morţilor. Într-un singur punct schiţa Domnişoarei Hus concordă cu plăsmuirea Penei. Amândouă se pare că au dănţuit în două veacuri diferite: săltăreţ, pierdut sau lunatic cu cavaleri guarzi muscali sau rotunde paşale”.21 Acest document oferă singura raportare la realitate.
Ion Barbu avea dreptate să insereze în ciclul Isarlâk şi acest vestit poem al său – Domnişoara Hus – scris în 1921-1922 şi apărut în 1926. Domnişoara Hus e, deci, o altă întrupare a „surorii noastre mai mari, roabe aceleiaşi zodii, prea-turbatei Pena Corcoduşa. E aici înviată nu numai aceeaşi lume a balcanismului insular dar şi zăcămintele eresurilor populare, adică acele „straturi de păgânitate” care, spusese poetul în 1941, zac „la temeliile sufletului omului de astăzi”.
Domnişoara Hus, considerată de poet cea mai „gravă meditaţie asupra ticluirii şi aventurii fiinţei”, este cel mai „omenesc” poem aparţinând ciclului Isarlâk. Aici totul se roteşte în jurul morţii, moarte văzută ca iniţiere supremă. Moartea-mântuire-salvare. „Existenţei efemere nu i se poate oferi o şansă mai umană. Încorsetat în armura trupului, sufletul eliberat de materie se poate ridica spre aştri, purificându-se prin exhauţiune”.22 În acest poem, teluricul e ridicat pe soclul transcendentului prin suferinţă şi euthanasie. Teluricul este „cutremurat de fiori tragici”, purificându-se prin moartea-nuntă (alegorie asemănătoare Mioriţei – de trecere în moarte prin nuntă) invocată în descântecul Domnişoarei Hus. Prin moarte eroina doreşte o reintegrare, pentru că expierea nu e altceva decât o „trecere magică”, o nouă naştere. Moartea cu imaginea unui pântec rotund.
Domnişoara Hus a trecut, a traversat viaţa; tinereţea i-a fost dans şi dragoste (căi dionysiace), iar când fiinţa s-a degradat fizic (degradarea fiind inevitabilă) apare descântecul magic. Acest poem atinge o „tensiune exemplară între cele două extreme ale lirismului barbian: sentimentul agonal al degradării dionysiace şi aspiraţia purificatoare către absolut”. Chiar şi „negatorul” Eugen Ionescu, referindu-se la Domnişoara Hus îşi uită intenţiile şi scapă admirativ: „acest ciclu exprimă un fantasc crescut din plin real şi depăşeşte regulile terestre. Aici suferinţa este grandioasă, expresia ei are parcă o rezonanţă cosmică”.23 Domnişoara Hus reprezintă idealul feminin al unei lumi ce trăieşte „la mijloc de Rău şi Bun”
Chiar de la începutul poeziei autorul pregăteşte o atmosferă magică, evocată prin „ceasul rău”, ceas care pentru Domnişoara Hus a trecut, timp care nu mai e valabil pentru ea, clipă trecută – voluptate carnală.

"S-a-îmbuibat
Şi s-a dus
Ceasul rău,
Ceasul tău, Domniţă Hus!"

Produs demonic al unei lumi de mijloc, asemeni Penei Corcoduşa, Domnişoara Hus era o faimioasă cadână orientală:





"Este – Domnişoara Hus
(Carnaksi, Maşala!)
Cu picioare ca pe fus,
Largi şalvari
Undeva."

pricepută în a da iluzia că răspunde tuturor solicitărilor:

"Pentru ea cinci feciori
Pricopsiţi (ah! beizadele),
Au tăiat alţi cinci feciori
Ce-i făceau la bezele.
Şi-au danţat cinci feciori
Pricopsiţi, la ştreangul furcii
Ea danţa
Acana
Cu muscalii şi cu turcii".

Această prezentare a Dansatoarei exotice de altădată „vrea să fie o justificare a dionysiacului, trăirea sinceră şi absolută a simţurilor, fără complicaţii metafizice, fără anxietate faţă de ceasul rău”.
Pentru universul real din jur, cea care stârnise altădată atâtea patimi nu e astăzi decât o cerşetoare bătrână şi sordidă. Apare aici alterarea care-i „cocleşte” trupul. Sub mâna verde a soarelui se petrece această consumare a fiinţei, soarele fiind stăpân atât peste viaţă cât şi peste moarte.

"El te schimbă-în humă verde
El milos şi lin şi-a pus
Mâna-i verde
Să-ţi desmierde
Şi grumajii tăi umflaţi
(Ca şerpi tari, cocliţi de bale,
Mai cocliţi ca şerpii fraţi
Din fântâni municipale)
Şi picioarele în coji,
Numai noduri, numai dâre,
Unde ani şi ger, răboj
Încrustată: cu satâre!"

Poetul mângâie obrajii femeii care se află în faţa morţii, ea are nevoie de această alinare. Bătrâna cerşetoare, degradată în cerşetoare accentuează apropiea morţii. Cerşetoarea de acum primeşte mângâiere din partea maiestuasei bolte cereşti care manifestă asupra ei o atracţie de neînvins. De aici avem acea aspiraţie pură către stele, acea iniţiere supremă prin moarte. Prin această revelaţie a destinului astral poetul încearcă să salveze ceea ce a mai rămas uman în Domnişoara Hus. Găsim aici cel mai grav timbru din poezia barbiană incărcat cu o adâncă compasiune. „Groteasca ei apariţie înaintează către noi protejată, deci, de mila poetului care ştie să evoce durerile ei, să-i spună cuvinte de îmbunare şi s-o pună în faţă cu arătarea atotconsolatoare a unui cer mişcat parcă el însuşi de milă”24:

"Lasă, nu mai plânge-atât,
Şterge-ţi ochii, te îmbună,
Uite colo: stele ies
Ca vărsatul şi pojarul
În răsad aprins şi des
Înţesat e Pălimarul;

Uite, cerul a mişcat
Plecăciuni îţi face ţie.
Fruntea Cerul ţi-a-închinat
Ameţit, ca de beţie;
Cercuiţi – ochii tăi –
Gem ca pietre-în tăvăluge!
Pe când guri de sol, în Văi
Înstelate, sus, îi suge."

Prin descântec – operaţie magică – prin vrăjitul cu mosorul, cadâna îşi aduce ibovnicul-strigoi. Întâlnim în acest descântec o invocaţie păgână a cerurilor. Prin magie, sufletul împăcat cu sine, eliberat de trup se înalţă uşor spre Înalt şi poposeşte în Târziu. Remarcabil la Barbu este îmbinarea reminiscenţelor magice cu elementele unei inspiraţii culte şi savante (forme populare: hăt la cel, ăl ciur, alternează cu sori de ger, târzii vegheri, sau cu entităţi simbolice scrise cu majusculă: Înalt, Târziu) Astfel de ascensiune cosmică mai întâlnim doar în Când va veni declinul, însă varianta romantică eminesciană se sublimează la Barbu într-o viziune mai pură, derivată dintr-o concepţie mai modernă asupra universului sideral: "Hăt la cel /Vănăt la cer /Împăcat la sori de ger, /Unde visul lumii ninge /Unde sparge şi se stinge, /Sub târzii vegheri de smalt, /Orice salt îndrăznit: /Falsă minge /Ori sec fulger /De hangher /Repezit; /-Prin Târziu şi în Înalt /-În plictisul şi căscatul lung al râpelor de smalt. /(...) / Şi cu pumnul dus mosor / Pân la sita din tărie, /Treieră şuierător /Spart descântec din fetie!"
Sufletul Domnişoarei Hus se înalţă uşor, ca într-o levitaţie spre puritatea stelară, doar sufletul, pentru că el nu e alterat asemeni trupului. La această călătorie nupţială ia parte doar sufletul, Domnişoara Hus devenind simbolul „mîntuirii” pe cale euthanasică. Există o gradaţie în această poezie, găsim aici un sens ascensional, iar nunta la care ia parte cadâna orientală este, după părerea mea doar acea nuntă necesară. Este condiţia firească a omului să se nuntească.
Tudor Vianu vorbea despre „caracterul omenesc” din poeziile barbiene din ciclul Isarlâk, cespre caracterele întrupate cu atâta putere încât par nişte fiinţe vii. „Într-o activitate poetică de o durată poetică relativ scurtă, el a izbutit să dea un Nastratin Hogea atât de înnoit faţă de modelul lui, un Selim şi pe această Domnişoară Hus, smulsă parcă dintr-o bolgie a Infernului în care se pedepsesc desfrânaţii, dar dintr-una peste ale cărei smârcuri suflă adierea mângâietoare a unei largi simpatii umane”.25


1 Ion Barbu, "Pagini de proză", Editura pentru Literatură, Bucureşti, p. 72
2 Ion Dodu Bălan, "Momente ale liricii româneşti în secolul XX", Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti, 2000, p. 190
3 ibidem, p. 191
4 Z. Ornea, "Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea", Editura Eminescu, 1980, p. 601
5 Eugen Lovinescu, "Istoria literaturii române contemporane", vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 288-289
6 Ov. S. Crohmălniceanu, "Literatura română între cele două războaie mondiale", vol. II, Editura Minerva, 1974, p. 470
7 Marin Mincu, "Poezii – Ion Barbu", Editura Pontica, Constanţa, 1995, p. 166
8 E. A. Poe, "Annabel Lee şi alte poeme", Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 158
9 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 473
10 Z. Ornea, op. cit., p. 599
11 E. A. Poe, op. cit., p. 98
12 Marin Mincu, op. cit., p. 146
13 Mircea Scarlat, "Ion Barbu – poezie şi deziderat", Editura Albatros, Bucureşti, 1981, p. 101
14 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 358
15 Z. Ornea, op. cit., p. 602
16 ibidem, p. 601
17 Marin Mincu, op. cit., p. 162
18 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 895
19 Al.Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 413
20 Tudor Vianu, op. cit., p. 359
21 Ion Barbu, "Răsăritul crailor", în "Ultima oră", 1 mai 1929
22 Marin Mincu, op. cit., p. 179
23 Eugen Ionescu, "Nu", Editura Vremea, Bucureşti, 1934, p. 87
24 Tudor Vianu, op. cit. p. 364-365